Johann Lurf

info@johannlurf.net

October 23rd: ★ Premiere at the Viennale 2017
November 8th - December 16th: Antcinema in the exhibition 'Slow Down!' in WUK Exnergasse Vienna
November 9th: Opening of the exhibition with Johann Lurf & Brice Bischoff at the MAK Center for Art and Architure Los Angeles
November 25th: Opening of the exhibition 'Remastered - Die Kunst der Aneignung' Kunsthalle Krems

Vision machines which not only uncover the structure of the images they produce but also subject them to scrutiny: This definition describes the ten short films by Johann Lurf, ranging from extremely focused studies on movements and places to conceptual foundfootage montages. To disrupt conventional modes of perception and produce new ways of seeing, Lurf builds systems based on mathematical formulas. VERTIGO RUSH combines tracking shots with zooms moving in the opposite direction, generating a frenetic, hallucinatinatory scenario of transgression of all boundaries in a similarly virtuoso fashion, RECONNAISSANCE relies on telephoto shots of a former military test plant – with the result that parts of the site look animated as if by an invisible hand. ENDEAVOUR uses NASA footage of a space shuttle launch to generate a thoroughly rhythmical staccato of images, beaming the spectator into zero gravity, and back to earth again. Moreover, Lurf keeps zeroing in on given building peculiarities of Vienna’s urban hinterland, to which A to A and PICTURE PERFECT PYRAMID bear vivid structural testimony.
Aaron Zulpo about Coupé International Vol. 2 on projectartspace.com in February 2016

Ricognizioni. La tattica cinematografica di Johann Lurf
Certo è rischioso tentare di individuare una dominante in un’opera iniziata da poco più di un decennio, anche quando un profilo appare delineato e il suo autore può ormai considerarsi ben più di una promessa nella costellazione di talenti del cinema sperimentale. Tuttavia, di fronte alla filmografia di Johann Lurf, riesce difficile non notare la sua propensione per l’analisi di spazi e architetture: ambienti antropizzati, tendenzialmente svuotati dalla presenza umana e penetrati in profondità dall’occhio cinematografico. Il programma che Fuori Formato gli dedica, nell’ambito del focus sul cinema austriaco, si concentra su questa predilezione dell’artista, escludendo (con una giustificata eccezione) i lavori di found footage, oltre a quelli non concepiti per la sala cinematografica.
Lurf si è affermato tra gallerie e festival con una mirabile sequenza di cortometraggi che spiccano per la loro spietata precisione: riflessioni condensate in gesti essenziali, in bilico tra captazione documentaria e manipolazione avanguardistica, ognuna fondata sulla magnificazione dei caratteri del proprio medium e indirizzata al disorientamento sensoriale. Facile ricondurre il suo approccio al filone strutturale, così come è arduo rintracciarvi l’ossequio dell’epigono o la seriosità cultuale che spesso aleggia in questo ambito. Perché i film di Lurf, tra le altre cose, sono diabolicamente divertenti. Un sottile humour trapela a volte dalla loro impassibile corazza formale, producendo crepe che ne arricchiscono lo spessore: lo scarto tra il circuitare ossessivo delle immagini e l’annaspare delle marce della Vespa in A to A o quello tra l’oscillazione pendolare del montaggio e il borbottio del traghetto in Capital Cuba, o ancora la carneficina ottico-sonora con cui Twelve Tales Told (qui assente, ma selezionato lo scorso anno in Fuori Formato) ridicolizza e sublima i loghi delle major hollywoodiane e la loro tronfia autocelebrazione. Tutti casi in cui la presenza del sonoro diventa calcolata dissonanza, che riporta a una materialità riottosa il flusso disincarnato delle immagini.
Il calcolo raffinato che regge l’impianto visivo, sia esso fondato sulle sottigliezze dei movimenti di macchina o sullo sminuzzamento del montaggio, affidato ai soli principi ottico-meccanici o assistito da mezzi elettronici, non serve semplicemente ad affermare il dominio del dispositivo nello spazio: semmai è proprio questa brama di controllo, la fantasia protesica che il soggetto proietta sul mondo esterno, a essere vanificata, rifratta e dispersa nel prisma della visione, in quell’ibrido di soggettività e oggettività che è il cinema stesso. Tensione che si osserva già in VERTIGO RUSH, il film che per primo segnala Lurf all’attenzione dei festival internazionali: unico caso in cui il regista affronta un paesaggio naturale, dove la quinta vegetale di un bosco è sottoposta alla pressione di un “dolly zoom”, il cosiddetto effetto Vertigo, sperimentato da Hitchcok per la soggettiva delle scale nel film omonimo: i movimenti di macchina si alternano, avanti e indietro, combinandosi alle variazioni di focale dell’obiettivo, producendo una pulsazione entro i margini del quadro fisso, uno spazio che si contrae e si espande e, con l’aumento dei tempi di esposizione, vira progressivamente verso l’astrazione. Simili esperimenti giocano impietosamente coi nostri occhi e il nostro cervello, senza promettere espansioni di coscienza: sottoposta a seducenti e vertiginosi tour de force, la percezione non è mai ripagata da paradisi psichedelici, ma riportata continuamente a una condizione incoativa, al supplizio estatico di un trip che non smette mai di iniziare. Esemplare in questo senso è Endeavour, montato con materiale d’archivio della NASA, dove sei punti di ripresa sul lancio di uno shuttle si succedono freneticamente e il decollo procrastinato si converte in uno sprofondamento vorticoso, un viaggio nello spazio di tutt’altro genere.
Tuttavia, Lurf non si accontenta di flirtare con una macchina celibe: se ne serve per scopi precisi, senza saturare la sua eccedenza dal senso e dai sensi, cercando invece di piegare l’esuberanza tecnica alla propria tattica. Il punto cruciale sembra ancora e sempre la vecchia questione di dove posizionare la macchina da presa: salvo che il problema per Lurf non sembra tanto quello di trovare la giusta distanza, quanto di provocare, entro i suoi limiti, una sproporzione, farla sentire, investire con tutta la sua intensità il campo percettivo. È proprio nella distanza assunta rispetto all’umano che il suo cinema ci include e ci riguarda: nella paziente torsione che egli imprime alla performance della macchina, lasciando che invada capillarmente la nostra percezione e ne scopra l’innervazione tecnologica, il suo essere costantemente sottoposta a una mediazione che solo una sovversione degli abituali parametri può rivelare.
La reciproca iscrizione di ambiente e percezione si materializza in un motivo ricorrente, quello di un’esplorazione che incontra l’attrito di un territorio estraneo. I film di Lurf sembrano sorgere da prolungati appostamenti a luoghi inaccessibili, una sfida silenziosa e distaccata rivolta ad ambienti apparentemente familiari e inspiegabilmente ostili, un confronto con l’opprimente opacità di spazi desolati, ma pervasi da potenze invisibili: il silenzio teso nelle anonime strade di 12 Explosions o la gravità monumentale di una diga abbandonata in RECONNAISANCE. O ancora la bruttezza ipnotica degli ornamenti postmoderni: le grottesche estrusioni che spuntano al centro delle rotatorie attorno alla città di Wiener Neustadt in A to A o una piramide in vetro alla periferia di Vienna, in cui si celebrano meeting politici di destra e fiere dell’erotismo, filmata in Picture Perfect Pyramid nell’arco di ventiquattr’ore da ventiquattro diverse postazioni, in un saggio di accerchiamento che oscilla tra le vedute del monte Fuji di Hokusai e il diario di un attentatore.
Manovre di irruzione ottica, atomizzazioni dello spazio che producono vortici e intrecci di prospettive contrastanti. Lurf non cerca lo scontro frontale, preferisce studiare i punti di cedimento dei suoi obiettivi e, quando rilascia il colpo, non si tratta di demolire un’icona, ma di farne vibrare la presenza in modo disturbante: un’intensificazione percettiva che ci investe con tutta l’ottusa inerzia del nostro ambiente, l’attrito prodotto dallo spazio striato in cui ci muoviamo.
Questi saggi di resistenza delle infrastrutture che percorrono il nostro quotidiano, raggiungono un massimo di tensione in RECONNAISSANCE e poi in EMBARGO, due film che sfruttano lo stesso espediente tecnico, giocando su lunghezze focali e microscopici movimenti di macchina, per animare quadri statici attraverso sottili sfasamenti tra primo piano e sfondo, effetti di parallasse che avvolgono in ambigue volute costruzioni massicce e minacciose: una diga usata un tempo dall’esercito americano per testare siluri sottomarini e capannoni alla periferia di Vienna che ospitano fabbriche di armi e sistemi di sorveglianza. Laboratori di violenza dissimulata in cui un potere tecnico si perpetua indisturbato, mantiene il controllo grazie alla propria invisibilità e resta invisibile grazie al suo controllo. L’assedio ottico messo in campo da Lurf strappa quei luoghi al loro inerte anonimato, li espone rovesciando quella strategia: se il conflitto viene riassorbito fra le pieghe della normalità, egli mostra quegli spazi qualunque come una zona di conflitto, se la guerra si è ormai infiltrata sotto pelle, non resta che una paradossale e dialettica militarizzazione della percezione.
RECONNAISSANCE in inglese significa “ricognizione”, un’azione militare finalizzata non all’attacco diretto, ma all’acquisizione di informazioni in territorio nemico. Fedele alla lezione di Harun Farocki, al cui corso di cinema si è diplomato, Lurf sembra ricordarci che il vincolo perverso tra violenza e razionalità, se non può essere sciolto, deve essere continuamente esposto nella sua contraddizione. Del resto era lo stesso Farocki a ricordarci che in tedesco la parola che definisce una ricognizione, “Aufklärung”, indica anche l’Illuminismo, l’impresa, incessantemente fallita e rilanciata, della ragione.
Tommaso Isabella, Filmmakerfest Milan, December 2015

Picture Perfect Pyramids: Films by Johann Lurf (Experimental) Cinema Borealis
Borrowing liberally from structuralist film modes and mechanisms, but expressing those modes and mechanisms with a very modern look and sound, Viennese film artist Johann Lurf crafts experimental films that flirt appropriately close to being crackerjack visual entertainments. Your eyes will be burned out at the end of the night. The film that lends its title to the program, PICTURE PERFECT PYRAMIDS, takes mathematically measured movements around the titular object. While the artist's infatuation with this object is obvious, another film on the same subject, PYRAMID FLARE, makes more hay while the sun is out (quite literally). Shot on 35mm but projected (printed?) vertically, Lurf assigned a variety of rules to the method in which the film was shot and edited, but his attempts to distance himself from the image falters, as his center-framed obsession with the object overpowers the "game." EMBARGO uses 3D images to make subtle movements around sharply lit industrial areas, the soundtrack blaring with impersonal bleeps and bloops that mimic video game sounds, saving until the end the reveal of what we've been looking at until the full foreboding menace levels have been achieved. TWELVE TALES TOLD (also in 3D!) uses movie company logos as the source to edit together some Kubelka-esque dance music. A TO A is a waltzing spin around the roundabouts of Vienna, the sharp movements and crystal clear images of city architecture and public art delightfully muddled up the puttering soundtrack of the cameraman's motorbike. RECONNAISSANCE is the most mysterious of the lot, lacking the playful games or the lively visuals of the other films. It's a simple portrait of a military installation that explores the space with well-tuned rigor, pace, and compositions that ends up being the most compelling piece of the night. Perhaps one can be overwhelmed by the whizbanged visual extravagances and conceptual games, but this program contains some incredible work, and never fails at being compelling. Johann Lurf in person. (2009-15, approx. 57 min total, 35mm, 16mm, DCP Digital, and Digital File)
JBM on cine-file.info in June 2015

Based in Vienna, Lurf makes films that draw on the structural legacies of Snow and Kubelka and the recontexualizations of Connor and Tscherkassky. The films are simultaneously playful and rigorous; technically ambitious and remarkably simple. Orienting his camera toward the mundane and the exotic with equal care, Lurf charts unexpected possibilities for cinematic perceptions of time and space.
Alexander Stewart for a screening at Cinema Borealis Chicago, June 2015

ASKINMESTEREN OG FILMMOTOREN
Fra en udsyret skovtur til en rejse ud i rummet, der ender i kosmisk abstraktion. Johann Lurff kommer vidt omkring, og undervejs presser han filmteknikken til det yderste. ATLAS tog en snak med den østrigske filmavantgardist, der fik vist en række kortfilm på den nyligt overståede Copenhagen Architecture Festival.
»Vi vil ha’ mad!« Midt i interviewet med den østrigske filmskaber Johann Lurf afbryder et par børn os. De har sat sig ned ved bordet ved siden af i Cinematekets underetage. Forældrene kommer os til undsætning.
»De vil også have opmærksomhed,« siger jeg til Lurf. Han smiler og nikker. Opmærksomhed er nøgleordet i det, Lurf var i gang med at forklare. Han undgår helst mennesker i sine film, fordi de tager opmærksomheden væk fra det, han vil undersøge.
»Det er ikke et paradigme ikke at bruge mennesker,« forklarer Lurf, »men mennesker tager en del af opmærksomheden, så hvis en film handler om struktur og perception, så kan mennesker være meget distraherende. Vi har normalt sympati med eller antipati imod en karakter, og det skaber følelser og historier, og den slags er ikke hovedfokuset i mine værker.«
Lurfs film er stort set mennesketomme. De synes at være udspændt mellem nysgerrige filmmekaniske eksperimenter og en fascination af filmen som en oplevelsesmaskine.
Spraglede film
Men de er stadig vidt forskellige. Lurf bruger alle slags filmformater fra video til celluloid – han har sågar lavet et par 3D-film. Og der er ingen regler, når det kommer til det stillistiske. Et statisk kamera og et roligt tempo i nogle film for så at begive sig ud i elegante trackings og brutale klipperytmer i andre. Og den samme eksperimenterende nysgerrighed gælder også lydsiderne.
Det spraglede udtryk har måske noget at gøre med Lurfs studietid, hvor han bl.a. blev undervist af gæsteprofessor ved kunstakademiet i Wien, Harun Farocki.
Farocki døde sidste år, men efterlod sig et livsværk på over 70 film foruden en masse artikler og essays om film (han var bl.a. redaktør for det tyske tidsskrift Filmkritik fra 1974-1984). Han er blevet beskrevet som den kendteste ukendte tyske filmskaber - måske fordi hans eksperimenterende film aldrig rigtig passede ind i de eksisterende genreetiketter og filmformularer, og ofte er han blevet puttet ned i rodekassen ”essay-film”, fordi der ikke var plads til ham andre steder.
Lurf glider af på spørgsmål om konkrete inspirationskilder og svarer blot, at han selvfølgelig er inspireret af filmavantgarden, men at han også finder inspiration i mange andre kunstarter. Og umiddelbart synes Lurfs film heller ikke at være gennemsyret af den samme kulturkritik, som man støder på i Farockis film, og som er kraftigt beslægtet med landsmanden Bertolt Brechts og franske Jean-Luc Godards politisering af kunsten og filmen.
Men samfundet er ikke fraværende i Lurfs måde at forstå filmen på. Han vægrer sig bare ved at spænde filmen for et politisk projekt. Lurf laver film om det – eller for det, der går forud for politik. Om og for den måde, vi danner meninger og holdninger på. Om og for den måde, vi sanser og opfatter vores omgivelser på. Det er dagligdagen, Lurf fokuserer på, frem for kulturen. Og det er et fokus, som Lurf i høj grad tænker sammen med filmens tekniske egenskaber.
Elastikspring i skoven
I Vertigo Rush er det dolly-zoomet, Lurf udforsker. Teknikken er kendt fra Alfred Hitchcocks mesterværk En Kvinde Skygges, hvor den bruges til at illustrere højdeskræk i førsteperson ved, at baggrunden synes at trække sig væk fra kameraet, mens forgrundens proportioner og position i forhold til kameraet forbliver intakte. Vertigo Rush består udelukkende af gentagende dolly-zooms i en skov.
Lurf gør også brug af time-lapse, hvilket vil sige, at frekvensen for frame raten er lavere end normalt; der optages færre billeder i sekundet end normalt. Time-lapsebruges ofte til at vise, at tiden passerer hurtigt eller at vise en udvikling, der normalt tager lang tid, på kortere tid. Klichéen er blomsten, der folder sig ud i løbet af få sekunder.
Den over tyve minutter lange film, der er filmet i løbet af et døgn, er dog ingen naturkliche. Efter de første par dolly-zooms har billedet allerede fået et elastisk præg og fremstår næsten animeret. Dybe pulserende baslyde runger så kraftigt, at det får biografens højtalere til at ryste. Tempoet stiger, og langsomt forsvinder den sidste rest af genkendelig skov. Filmen er nu et visuelt elastikspring, der truer med at penetrere selve billedet. At bryde igennem til den anden side. At bryde igennem selve filmen. Mørket falder på. Former og farver forsvinder næsten helt. Til slut kommer lyset igen, men skoven forbliver opløst.
-Til visningen af dine film var der en person i salen, der følte, at du angreb den måde, han normalt ser film på. Bliver du nødt til at angribe den konventionelle film for at nå til et punkt, hvor du kan udforske filmen?
»Jeg vil ikke kalde det et angreb, men da vi er så bevidste og er blevet socialiseret gennem forskellige former for levende billeder som film, tv, internettet og computerspil, så er vores sanselige erfaring meget udviklet på nogle områder.«
»Der er dog stadig ting, som vi ikke forstår fuldt ud. Nogle af mine film indeholder en meget brutal idé eller bevægelse, fordi de ønsker at skabe opmærksomhed og pointere noget. Andre er mere rolige, men skaber stadig opmærksomhed omkring deres indre struktur. Jeg mener ikke, at det er nødvendigt at bryde igennem vores vaner, men selvfølgelig kan man udnytte den måde, vi normalt ser film på.«
En måde, Lurf holder sin tilskuer fast på, er ved en slags beruselse. En fornemmelse af opstigning og af at komme tæt på og komme frem, men aldrig af at ankomme. Det cirkulære er en figur eller bevægelse, der går igen i filmene.
Opstigningens beruselse og refleksionen
I Picture Perfect Pyramid ser vi en pyramideformet bygning på et tag fra tolv forskellige positioner på tolv forskellige tidspunkter af døgnet. Vi kommer hele vejen rundt om pyramiden, men uanset vores position ser pyramiden ens ud. Som 2D i et 3D-landskab løsriver den sig fra de umiddelbare omgivelser. Lige meget hvor tæt på eller langt fra kameraet er, så fremstår pyramiden utilnærmelig. Den hæver sig over tid og sted og virker malplaceret.
A to A består af klip af en række rundkørsler filmet fra en bil tilsat lyden fra en Vespa. Filmen springer abrupt fra rundkørsel til rundkørsel, men hvis man kun iagttager den ensartede bevægelse, får man fornemmelsen af, at filmen til tider er ved at lette godt hjulpet på vej af motorlyden.
-Dine film er meget mekaniske. Lydsiderne kan minde om maskiner og motorer, der er ved at starte op eller accelerere, og visuelt fornemmer jeg flere steder en form for opstigning. Er det noget, du kan uddybe?
»Det er åbenlyst et emne eller et tema, som jeg har arbejdet med. Jeg mener, at det er muligt at frigøre sig fra ens fysiske tilstand og fuldstændig give sig hen til filmen. Man glemmer, at man sidder i en biograf og bare ser en film. Det hjælper én til at nå en anden form for perception og give én et nyt perspektiv på de daglige ting, som man ser i samfundet og i ens omgivelser. Hvis man kan opnå et anderledes perspektiv på en lille og simpel ting, så kan det påvirke, hvordan man opfatter mere seriøse emner. En konstant refleksion over ens sanselige erfaringer har en direkte effekt på ens synspunkter og sociale aktiviteter.«
-Forsøger du at skabe isolerede rum for refleksion i dine film?
»Hvordan mine film påvirker tilskueren varierer i forhold til de konkrete situationer, så visningerne er meget forskellige, og de er afhængige af publikums humør, og hvor meget energi de har i sig. Perception er en meget subjektiv størrelse, men selvfølgelig kan en film pege én i en generel retning. Filmen assisteret af lyd er en maskine, der er designet perfekt til den menneskelige perception. Den påvirker vores hjerner og følelsescentre direkte, og det kan bruges som et værktøj.«
»Biografen er i sig selv et fantastisk sted at udvikle tanker. Der har vi en fantastisk mulighed for at tænke over alt det, der falder os ind. Vi har endelig muligheden for at slappe af og reflektere. Det er en af biografens store styrker.«
På festivalen cirkulerede et falsk rygte om, at Lurf har besøgt den ældre filmavantgardist James Benning. Jeg nævnte det også i mine anbefalinger forud for festivalen. Men Lurfs film adskiller sig markant fra Bennings landskabsfilm, der er fyldt med lange rolige indstillinger. Lurfs film består ofte af små peaks, der aldrig kulminerer i et egentligt klimaks, men som snarere peger i retning af det næste peak.
Jeg lægger næsten ordene i munden på Lurf, da jeg fortæller ham, at jeg ikke kan få øje på den kontemplation, som jeg forbinder med Bennings film, i hans produktioner, og at jeg synes, at hans film handler mere om at tænke fremad end om at opholde sig i nuet. Han ser ud til at være enig. Han siger, at det er en god observation.
Kilometerlange trackings
I Reconnaissance og Embargo er en anden kamerateknik i fokus. Med en kombination af lange trackings og brug af motion focus skaber Lurf kompositioner, hvor baggrund bevæger sig i forhold til forgrund og mellemgrund. Lurf bruger bevidst kamerateknikken forkert for at undersøge mediets yderkanter og grænser; mediets formåen. Og resultatet er levende billeder, der virker underligt manipulerede og efterbehandlede – vel og mærke uden at være det.
Billedets for-, mellem- og baggrund bliver til collage-agtige lag, der glider på tværs af hinanden. Billedets dybde bevæger sig helt bogstaveligt horisontalt. Som om den roterer rundt om kameraet. Men Lurf eksperimenterer også med dybden på anden vis.
Han bevæger sig i begge film utrolig langt væk fra sine objekter, så de kommer til at ligne miniaturemodeller. Andre gange går han så tilpas tæt på og beskærer billedet på en sådan måde, at objektets omfang er ubestemmeligt. Et udsnit af en klippevæg træder på den måde frem uden, at vi kan bestemme klippens proportioner. Vi er overladt til at iagttage klippevæggens tekstur. Den rene sanselige erfaring.
-Nogle af dine optagelser og skud forekommer meget ambitiøse rent teknisk?
»Nogle af mine trackings er over en kilometer lange, og det tager en eller to nætter at optage dem. En ven hjælper mig med at optage, men vi er kun to personer til at klare optagelserne, så en masse ting kan gå galt.«
-Søger du det perfekte skud?
»Ideelt set er alle bevægelser perfekte i filmene, men jeg prøver også at omfavne enhver mindre forstyrrelse og overraskelse, som forekommer, og som jeg ikke kan kontrollere. Filmens bevægelser – og lad os kalde det filmens geometri - er nøje planlagt, men grunden til, at jeg optager uden for i den virkelige verden er, at jeg kan få ting med, jeg ikke kan kontrollere. Ellers ville det bare være som en computeranimation, og det ville føles for sterilt. Filmene ville miste deres livagtighed.«
-Hvor meget tid bruger du på at forberede optagelserne, og hvor meget tid bruger du på at optage?
»Jeg foretrækker at have så lidt materiale som muligt. Så jeg forsøger at foretage så mange tests som muligt inden selve optagelserne. Forberedelsen er en meget fri og åben proces, og meget munter også. Men de faktiske optagelser er pligtarbejde, som skal til for at skabe de billeder, som jeg ønsker, og den del forsøger jeg at få til at fylde så lidt som muligt.«
-Nu har vi set Embargo og Reconnaissance i 2D, men du har også lavet dem som 3D-film. Hvorfor?
»Jeg omfavner både film og video. Og også 3D. Det levende billede har forskellige medier, men jeg forsøger at skyde så meget på film, jeg kan, men når det ikke er muligt, så bliver det på video. Og hvis det er muligt at lave filmen som 3D, forsøger jeg også at gøre det, fordi det er en fin tilføjelse til de andre filmtyper. Der er et magisk øjeblik i det stereoskopiske billede, som jeg ikke helt forstår, og som man overhovedet ikke finder i video, fordi det er meget fladt billede, men som 3D til gengæld tilbyder.«
Rumfart
Lurf bruger også found footage, og han har planer om at lave et værk i spillefilmslængde udelukkende ud af found footage-materiale. Found footage-værkerne har Lurf dog ikke med på festivalen på nær ét: Endeavour. Filmen består af klip fra NASA’s opsendelse af rumfærgen Endeavour. Han fandt klippene på youtube og ringede til NASA og spurgte, om han måtte få originaloptagelserne. Det måtte han.
Endeavour er en anarkistisk rumrejse. Hvert klip varer kun få sekunder, og der er ingen overbliksskabende indstillinger. Vi bliver kastet lige ind i nedtællingen til affyringen spændt fast på brændstofsraketterne. Men det er ikke bare en hektisk og kaotisk rejse ud i rummet, vi er vidne til. Det er også en rejse væk fra genkendelige billedfragmenter imod en kosmisk totalabstraktion. Alt er revet fra hinanden til slut. Det er rene sanseindtryk, der er umulige at få hold på og se, hvad forestiller. Måske en radikal udgave af det rum for refleksion over sanseindtryk, som Lurf mener, at filmen og biografen kan tilbyde.
-Hvis vi siger, at dine film handler om afgange, hvor ankommer vi så?
»Vi bør ikke ankomme! Måske begynder vi alle i det samme rum, men vi tager på forskellige rejser. Begyndelsespunktet er den mest interessante del, fordi det er der, hvor vi fejlfortolker ting, og fejlfortolkning er en vigtig del af det at få ideer. De fleste ideer er fejlfortolkninger eller antagelser, som på en eller anden måde er forkerte, og så er der en lille del, som vi kan bruge, og som vi vil forfølge. Jeg er ikke interesseret i svar. Jeg er interesseret i bedre spørgsmål.«
-Hvordan opfatter du det visuelle? Hvilken kraft besidder det levende billede?
»En god ting inden for de visuelle kunstarter er, at vi kan få en oplevelse uden sproget. Sproget har de her fælder, hvor ting placeres i kasser, og så er det pludseligt svært at slippe ud af de kasser igen.«
»Det levende billede kan skabe akustiske sanseindtryk. I en stumfilm kan man skabe et akustisk lag ved den måde, filmen klippes på. Så en film er mere end bare det visuelle. Hvis der er hurtige bevægelser i billedet, så mærker vi det, og bevægelserne bliver en kropslig erfaring. Film er en oplevelse, der består af mange lag.«
-Der er en spænding mellem det konkrete og abstrakte i dine film. Forsøger du at bevare en kontakt til et konkret udgangspunkt i dine film?
»Jeg kan rigtig godt lide abstrakt kunst, men jeg svært ved at opfatte det som et godt udgangspunkt. Jeg vil gerne gøre overgangen mellem det konkrete og det abstrakte synlig. Jeg kan godt lide at spille med åbne kort, så jeg vil jeg gerne have, at folk er bevidste om, hvor abstraktionen kommer fra.« -Er det konkrete udgangspunkt også vigtig for tankeprocessen og refleksionen? »For mig er det. Det er derfor, jeg ikke kan begynde med abstraktionen.«
Interview by Matthias Blicher, April 9th 2015 in Atlas Magazin

Syv arkitektoniske kortfilm er små sansemættede overraskelser Kontrastrigdommen i Johann Lurfs film er konsekvent enorm.
En højlydt technotosset tur til rummet og tilbage. Eller en omvendt stum visit til et militærområde i et vandreservoir i Californien, hvor man nu ikke længere afprøver torpedoer, men i stedet lever med det forladte reservoir som en del af infrastrukturen. Eller en knurrende Vespas kørsel omkring 100 forskellige og mere eller mindre afskyeligt udsmykkede rundkørsler i Østrig. Eller ...
Vidt omkring
Den eksperimenterende østrigske kortfilmsinstruktør Johann Lurf kommer vidt omkring i de syv små film, som vises i rap i København. Ikke nok med at Lurfs valg af lokaliteter og hans kameravinkler er udfordrende. Det er også hans lydarbejde, hans nærbilleder af sædvanligvis oversete ting og steder og hans indimellem grelle anvendelse af uskønne farver.
Kontrastrigdommen i hans film er konsekvent enorm. Støj veksler med stilhed, det abstrakte får modspil af det konkrete, og det utilnærmelige mødes af en fotografisk stoflighed.
12 eksplosioner
Natur og arkitektur taler ofte sammen på overraskende vis hos Johann Lurf, der bruger alt andet end ord i sine værker. Det er former, lyd, farver, placeringer og funktioner, der snakker, og det gør de ofte ved hjælp af en meget underfundig tone af enten noget absurd eller noget sjovt.
Nogle værker er mindre gennemskuelige end andre. I den billedsmukke ’Vertigo Rush’, hvis titel bevidst associerer til Hitchcocks film, beskæftiger Lurf sig fortolkningsfrit til naturens foranderlighed. Mindre lyrisk, men pudsigt munter er ’12 Explosions’, hvor man konkret får, hvad man bliver lovet.
Dorte Hygum Sørensen, Politiken March 17th 2015

Johann Lurf: 7 kortfilm
Oplev den østrigske eksperimentalinstruktør Johann Lurfs syv markante udsagn.
Ved den første Copenhagen Architecture Festival i 2014 præsenterede vi James Benning, der nok er mest kendt for sin formelle strenghed og tålmodighed udtrykt i smukke landskabsfilm. I år er turen så kommet til østrigske Johann Lurf, der tidligere har været i lære hos den amerikanske filmskaber.
Lurf vil præsentere en række af sine episke filmsekvenser, installationer og kortfilm, der udtrykker fine fornemmelse for natur- og arkitekturforestillinger. Johann Lurf (f. 1982) er uddannet på kunstakademier i henholdsvis Wien og London. Lurfs arbejde er blevet screenet og har modtaget fornemme priser oglegater ved flere internationale filmfestivaler.
Lurf fremstiller rum som konstanter blandt alle menneskelige grupper, der kan defineres som anti-lokationer; de eksisterer ikke alene, men i kraft af sociale konstellationer, materialiteter og begivenheder. Lurfs filmrække består af en samling af “steder udenfor alle steder”, men som samtidig er effektivt lokaliserbare: et uudforsket test-reservoir i Californien, 100 rotunder i Østrigs urbane industriområder og en kommercialiseret pyramide er blot nogle af de forskellige lokationer, der gøres til genstande for Lurfs poetiske perception.
Den østrigske eksperimentalinstruktør Johann Lurf viser på festivalen syv markante filmværker ved en samlet forevisning, hvor forståelser af rum, arkitektur, bevægelse og landskab på forskellig vis udfordres, og hvor forestillinger om naturen og det naturlige er sat til debat. Filmene 12 Explosions, Reconnaissance, Vertigo Rush, A to A, Picture Perfect Pyramid, Endeavour og Embargo vises i nævnt rækkefølge.
Filmene introduceres af instruktøren, efterfølgende vil landskabsarkitekt, post.doc. Rikke Munck Petersen moderere en Q&A med Johann Lurf.
Copenhagen Architecture Film Festival x Film, March 2015

Greg de Cuir, Jr & Michael Pattison in conversation on festivalists.com September 2014
GdC: Let’s stay with sound. Let’s stay with silent cinema. I am excited to talk about the first curated jury programme by Johann Lurf (Ecstatic Perception), which I thought was outstanding. I notice you are excited to talk about it also.
MP: No disrespect to the competition programs, but this was the most even, the most exciting to watch. Most of these films I had not seen. The Billy Bitzer short, INTERIOR N.Y. SUBWAY, 14TH STREET TO 42ND STREET (1905).
GdC: It was unbelievable, was it not? You can see the magic of cinema. You feel that wonder.
MP: Absolutely. You also see locations that we do not actually see now. Cinema has progressed so much that it can go anywhere. We have documentaries like LEVIATHAN, which is an exciting film to watch because of this all-access feel. It was so excellent to see this camera going through the New York subway. Then the second film, IT WAS A DATE / C'ÉTAIT UN RENDEZ-VOUS (1976). Have I seen a Claude Lelouch film before?
GdC: I do not think I have. I noticed his name in the programme. This was my introduction to him.
MP: 1976. This is twenty years before RONIN (1998), the John Frankenheimer film.
GdC: This is almost twenty years before video games! Grand Theft Auto, any sort of driving or racing game.
MP: I felt it in my stomach, when I was watching it. Then we had POWERS OF TEN (1977). I had not even heard of this film before.
GdC: I still do not know who made it!
MP: It was Charles Eames & Ray Eames. This is all leading up to VERTIGO RUSH (2007) by Lurf. All of these films, at least the first three, used the Z-axis. POWERS OF TEN takes that to its extreme, starting with a picnic by the Great Lake in Chicago and drawing back to the point, where it is outside of our galaxy, and doing so in a mathematical way. I presume it was done in a mathematically correct way, because I saw that NASA was thanked in the credits. Then it goes right back down into the very essence of an atom. It is a simple idea, and something that could be explained in a textbook, but it was done in such a rigid way.
GdC: It was very cinematic. It was very well-done. I assumed it was a scientific film, an educational film. This is an avant-garde work of art. You could show it to kids, you could show it in a film festival.
MP: I will skip RAILROAD TURNBRIDGE (1976), because I have less to say about it than others. HARMONICA (1971) by Larry Gottheim is a very interesting film. This is not the Z-axis but the X-axis. But then again, you have the Z-axis, because here is a guy sitting a car, the camera is fixed, and it is hurtling along the X-axis. He keeps moving his hand along the Z-axis, out of the car, into the car, with the harmonica. Everything is integrated to such perfection. Is it a bit long? It is 11 minutes. It felt slightly long.
GdC: It did feel longer.
MP: It was pleasant to watch. It was funny as well. MOUNTAIN TRIP / HÖHENRAUSCH (1999) by Siegfried A. Fruhauf.
GdC: How did you feel about the audio echo in the music between these two films?
MP: HÖHENRAUSCH is all X-axis. I saw it at Kino Otok earlier this year. I am not sure, but I think it was out of focus during the screening. I love the sound in both. HARMONICA is a bit softer, also because of the wind. HÖHENRAUSCHis a bit bombastic. So VERTIGO RUSH is strictly Z-axis, going back and forth. I have seen it before, but not on a big screen. I did agree with what was mentioned in the Q&A, that some might see it to be a very sexual film. I also felt that rush of orgasm. I was reminded by means of association of the sequence in Gaspar Noé’s ENTER THE VOID / SOUDAIN LE VIDE (2009). It ends in orgasm and this backwards and forwards movement.
GdC: I do not want to talk about Gaspar Noé. I would like to talk about Billy Bitzer, Claude Lelouch, Alfred Hitchcock. This is a very cinephilic programme for me. You have different genres. For example, we have an Alpine musical, we have the 1970s Hollywood hippie road movie, we have the reference to Joris Ivens with RAILROAD TURNBRIDGE. How did you feel about the cinephilic properties that are sort of inherent in this program, the auteurist properties that are sort of mythologized or re-mythologized?
MP: With the exception of POWERS OF TEN, these films felt kind of jazzy to me in their improvisation. For me, the exciting thing about the Lurf programme was that all the films sort of complemented each other. Each had its own structure and its own rules.
GdC: I think they all echoed with Johann’s film in the end. I saw bits and pieces of everything in his film. For me it was one of the best curated programs I have seen in a long time. I thought it was outstanding.

Manapság a strukturalista film szellemiségének öröksége a legmeghatározóbb a kortárs avantgárd filmben. Leginkább ma is az osztrákok azok, akik ezzel az attit?ddel filmeznek. Például Martin Arnold régi hollywoodi filmek jeleneteib?l készített loop-olt hip-hop montázsokat a nyolcvanas, kilencvenes években. A kétezres években a fiatal Johann Lurf filmjei viselik magukon a klasszikus strukturalista film hatását. (pl.: Vertigo Rush; The quick brown fox jumps over the lazy dog)
Lichter Péter, kontraCINEMA July 9th 2013

ヨハン・ルーフの《すばしこい茶色の狐が怠け犬を飛び越す(色は匂ほへど散りぬるを 我が世誰そ常ならむ 有為の奥山今日越えて 浅き夢見じ酔ひもせず)》も、映像の物質性を直接的に露にする。さまざまな映画の一コマとサウンドトラックを繋ぎ合わせてできたその映像には、フィルムを送るための両端の穴や、エンドロールの後の空白のコマも含まれており、映画という物語への没入を拒むようである。しかしルーフの作品には、映像の物質性をむき出しにしながら、なおそこに別のロマンティシズムが加わってくる。《エンデバー》は、スペースシャトルに取り付けられた複数台のカメラが撮影した映像記録を、発射から着水まで、昼夜2回の飛行に分けて構成したものである。それらの映像は、ニュース映像で馴染みの勇壮な場面とは異なり、宇宙の漆黒をただただ反映し、着水のパラシュートがクラゲのように広がる、より即物的な細部を映し出している。そして昼の飛行にはノイズがリズミカルに呼応しているのに対して、夜の飛行は終始静寂に包まれている。一度剥き出しになった物質性が、手掛かりを失ってさらに裏返ったとき、そこにはこれまで体験したことのないような夢幻性が生まれるのである。
能勢陽子(豊田市美術館) on artscape.jp in March 2012