Johann Lurf

info@johannlurf.net

September 26th until February 2nd 2025 Cavalcade at musa Vienna - Sold! New Acquisitions from Vienna's Collection of Contemporary Art, 2018-2023
November 12th Cavalcade at the Yes & No Magazine Launch ICA London
November 16th-22th Revolving Rounds at idfa, International Documentary Film Festival Amsterdam
November 18th & 23th ★ at idfa, International Documentary Film Festival Amsterdam, Top 10 selected by Johan Grimonprez
November 20th Revolving Rounds at the Filmmaker Festival Milan
November 28th Revolving Rounds at Art Cinema OFFoff Ghent
December 21st ★ at the Filmmuseum Vienna

Video-Interview zu Kreis Wr.Neustadt
auf arte vom 12. März 2022

LA Filmforum Screening: Space Exploration with Johann Lurf
Vienna-based artist Johann Lurf is fascinated by image production and exhibition technologies, and his filmmaking practice is a diverse and thrillingly engaging demonstration of those passions. Across his eclectic body of truly inventive films, he employs an acute awareness of the possibilities for magic and revelation to be found in the interplay of real and filmic space. The elemental qualities of the moving image are activated via his conceptual and technical artistry and the medium itself always plays an active role. The result is an expanded adventure of cinema that involves the viewer in a thoughtful exploration of perspective and time.
This program will span a variety of short films, diverse in their themes, materials, and execution, but all representing the poetry, discipline, humor, and excitement that one can expect from any work by Johann Lurf. Found footage is radically re-presented to release its formal energies, artful and revelatory surveillance is made of eerie and sinister landscapes, and the elemental properties of cinema itself are thrown into powerful, surprising relief through Lurf’s articulate and inspired filmic alchemy.
In person: Johann Lurf, with thanks to the Academy Museum of Motion Pictures, California Institute of the Arts, and the Austrian Consulate General Los Angeles.
Program and notes by Mark Toscano. February 27th 2022

In Conversation
What Do the Stars Tell Us About the Future of Cinema?
Johann Lurf & Alexander Horwath
Read the conversation in english or german on the website of the Akademie der Künste Berlin published in September 2020

VariaVision:
Johann Lurf. Cavalcades in and out the Film Frame
Die österreichische Experimentalfilmproduktion hat in den vergangenen Jahren exemplarisch immer wieder die Sonderstellung des Analogfilms vorgeführt und zugleich neue digitale Möglichkeiten ausgelotet. Auf der einen Seite gibt es meisterhafte Künstler wie Martin Arnold, Gustav Deutsch, Dietmar Brehm und Peter Tscherkassky, die mit ihrer Arbeit den Raum des Filmbildes selbst erkunden. Auf der anderen Seite gibt es eine neue Generation von Filmemachern wie Johann Lurf, ein Künstler, der die filmischen Möglichkeiten, einschließlich visueller und auditorischer Diskontinuitäten, welche die digitale Technologie erzeugen kann, auf bewundernswerte Weise nutzt. Lurf untersucht das Kino selbst, Film für Film; er erfasst zeitgenössische Räume und Zonen sozialer und politischer Konflikte mit verschiedenen analogen Tools (von 16 mm bis 3D). Er schließt mit seiner Arbeit an bestehende Filmtraditionen an und experimentiert zugleich mit digitalen Bildern. Ein Teil des Ausgangsmaterials, das er verwendet, ist aufgelöst, bereit, weiter zerlegt zu werden und neue Perspektiven und auditive Bytes zu erzeugen. (Giulio Bursi)
Während dieser letzten Veranstaltung der VariaVision-Reihe in der Spielzeit 2018/19 werden wir die Arbeit von Johann Lurf mit einer fast vollständigen Retrospektive seiner Kurzfilme und der Deutschlandpremiere seiner letzten Cavalcade feiern. Film für Film stellt der Künstler zusammen mit Filmkritiker Jordan Cronk und dem Volksbühne-Filmkurator Giulio Bursi seine Werke vor.
Ko-kuratiert mit Jordan Cronk, in Zusammenarbeit mit Acropolis Cinema (L.A.) und Sixpack Film.
Volksbühne Berlin, 28. Mai 2019

VariaVision:
Johann Lurf. Cavalcades in and out the Film Frame
Austrian experimental film production over the course of recent years has been exemplary in demonstrating the irreducible specificity of analog film and in exploring new digital possibilities. On the one hand, there are masterful artists such as Martin Arnold, Gustav Deutsch, Dietmar Brehm and Peter Tscherkassky who explore the very space of the film frame. On the other hand, there is a new generation of filmmakers like Johann Lurf, an artist admirably scoping out cinematic possibilities including the visual and auditory discontinuities only digital technology can produce. Lurf intensively investigates cinema itself, film after film, capturing contemporary spaces and zones of social and political conflict utilizing various analog tools (from 16 mm to 3D). He is committed to being part of film tradition while at the same time experimenting with digital images. Some of the source material he uses is disintegrated, ready to be broken down even further, rendering new perspectives and auditory bytes. (Giulio Bursi)
During this last event of the VariaVision 2018-2019 season, we will celebrate the work of Johann Lurf with an almost full retrospective of his shorts and the German premiere of his last Cavalcade. Film by film, the artist will introduce his works, together with the film critic Jordan Cronk and VB Film Curator Giulio Bursi.
Co-curated with Jordan Cronk, in collaboration with Acropolis Cinema (L.A.) and Sixpack Film.
Volksbühne Berlin, 28. Mai 2019

Der Trailermacher
Ein Festivaltrailer bekommt selten Beifall. Johann Lurfs Produktion für die heurige Diagonale ist da eine Ausnahme. Chris Haderer (Text & Foto) hat den Filmemacher in Graz getroffen.
Die Botschaft der Diagonale war unübersehbar: «Nationalismus ist Gift für die Gesellschaft.» Nachts huschten die Worte als grelle Leuchtbuchstaben über die Außenwand des Kunsthauses am Mur-Ufer und waren bis auf den Schlossberg hinauf deutlich lesbar. Im Kino leuchteten sie vor jedem Film von der Leinwand, am Ende des von Johann Lurf gestalteten Diagonale-Trailers. Wir sehen ein Wasserrad auf einem nächtlichen Fluss, das anfangs stillsteht und sich in den folgenden 60 Sekunden immer hektischer dreht, dazwischen flackern Text-inserts auf: «Angst schüren. Bedrohung konstruieren. Wahlen gewinnen. Hetze. Mehr soziale Kälte.» Am Ende: «Nationalismus ist Gift für die Gesellschaft.»
Politik und Parole.
«Als Trailer, der quasi eine Visitenkarte des Festivals darstellt, ist das schon eine klare Ansage», meint Peter Schernhuber, einer der beiden Diagonale-Chefs, über den meistgesehenen Film des Festivals. «Natürlich geht’s bei der Diagonale nicht darum, Filme gewissen Parolen unterzuordnen oder sie als geschlossene Demonstration zu verstehen, die einem Manifest folgt. Aber es ist ganz zentral und wichtig, auch politischen Äußerungen einen Platz einzuräumen.» Wobei es bei der Diagonale praktisch keine unpolitischen Filme zu sehen gibt, mit sehr viel Freiraum etwa zwischen dem im Rahmen einer Hanno-Pöschl-Personale gezeigten Klassiker «Geschichten aus dem Wienerwald», dem Eröffnungsfilm «Der Boden unter den Füßen» von Marie Kreutzer und Johann Lurfs Trailer mit seiner Botschaft, der man sich in Graz sechs Tage lang nur schwer entziehen konnte. Eine recht ähnliche Formulierung wie das Festival-Motto fand übrigens auch schon EU-Kommissionspräsident Jean-Claude Juncker in einer ZEIT-Geschichte vom Vorjahr: «Nationalismus ist ein heimtückisches Gift.»
Wasser und Gesellschaft.
Johann Lurf, der eigentlich in Wien zu Hause ist, ist für die steirische Diagonale kein Unbekannter. Bereits im Vorjahr gewann er mit seinem Experimentalfilm ★ (AT 2017) den Wettbewerb für Innovatives Kino. Darin schnitt er aus fast einhundert Jahren Filmgeschichte einen chronologischen Katalog von Himmels- und Sternbildern zusammen, unterlegt von der jeweiligen Originalmusik. Sein heuriger Festivaltrailer basiert auf dem knapp fünf Minuten langen Kurzfilm «Cavalcade», der auf analogem 35-mm-Filmmaterial gedreht wurde. Es ist nicht einfach ein sich in Rage drehendes Wasserrad, das förmlich von der Leinwand leuchtet, sondern ein Spiel mit der Aufnahmetechnik und den Sinnen des Betrachters. Das Prinzip: In der Kamera bleibt der Filmstreifen 24-mal pro Sekunde quasi stehen und nimmt ein Bild auf. Das Wasserrad hingegen ändert seine Umdrehungsgeschwindigkeit, wodurch es zu verschiedenen optischen Effekten kommt. «Ich wollte ein Objekt bauen, das scheinbar stillsteht, wenn es von einer Kamera gefilmt wird», erklärt Lurf. «In diesem Fall ist es ein Wasserrad, das nicht vom Wasser bewegt wird, sondern das Wasser bewegt. Es versucht die Flussrichtung zu ändern und scheitert daran, macht aber optisch viele Dinge mit der Kinoapparatur und unserer Wahrnehmung. Für den Trailer habe ich dieses Prinzip durch verschiedene Text-Phrasen unterbrochen und alles zu einem kompakten Einminüter zusammengepackt, der sich sowohl auf das Kino bezieht als auch auf Strömungen in unserer Gesellschaft.»
Hanf und Waffen.
Der 1982 geborene Filmemacher kommt eigentlich aus der Malerei: Von 2002 bis 2009 studierte er an der Akademie der bildenden Künste Wien, bis er sich schließlich dem Film zuwandte. «Ich beschäftige mich oft mit Bildern, die es schon gibt, und versuche sie ein bisschen besser zu verstehen. Welche Grundprinzipien ihnen zugrunde liegen. Und ich versuche sie zu vergleichen.» Gefundene Versatzstücke aus Filmen montiert er zu neuen Filmen, die so etwas wie eine cineastische Ortserkundung darstellen. Überhaupt sind es Orte, die Lurf interessieren, «die gemacht wurden, um gesehen zu werden» – wie etwa die Pyramide von Vösendorf, die in ihren vergangenen Glanzzeiten einmal ein Badeparadies war. «Ich habe mich 24 Stunden um die Pyramide herumbewegt, einfach um zu sehen, wie sie sich im Laufe eines Tages präsentiert. Die Pyramide hat außerdem skurrile Aufgabengebiete, von der Hanf-Messe über die Erotik-Messe und diversen Techno-Partys bis zu FPÖ-Weihnachtsfeiern. Das interessiert mich, und dann überlege ich mir, wie ich das alles in eine filmische Form packen kann.» Neben solchen weithin sichtbaren «Landmarks» interessieren Lurf andererseits aber auch Orte, «die gemacht wurden, um etwas zu verstecken». Letzteren ist er bereits in einem Kurzfilm über die Waffenindustrie nachgegangen. «Das sind dann Orte, die nicht gezeigt werden wollen und die auch keine Bilder brauchen.»
Trash und Arthouse.
Neben seiner Tätigkeit als «Bildermacher» sorgt Johann Lurf auch dafür, dass fertige Bilder fachgerecht auf der Leinwand landen. Einmal im Jahr, während der Diagonale, wirkt er als Vorführer im Grazer Schubert-Kino. «Gelegentlich führe ich auch 70-mm-Filme im Gartenbau-Kino vor, was mir unheimlichen Spaß macht.» Was seinen eigenen Kinogeschmack angeht, gibt sich Lurf relativ anspruchslos: «Ich habe keine Berührungsängste und sehe eigentlich alles von Trash-Produktionen bis zu Arthouse-Filmen. Aber ich habe nicht den Anspruch, dass mich ein Film unterhalten oder schlauer zu einem Thema machen muss. Manchmal ist es auch ganz angenehm, im Kino zu sitzen und sich einfach nur Gedanken zu machen.»
Augustin, 10. April 2019

Stille Dynamik und offene Formen
Johann Lurf bewegt die Diagonale, mit drei verschiedenen Projekten.
Selbst jenen, die ohne Lexikon oder Google sofort wissen, dass eine Kavalkade selbstverständlich eine feierliche berittene Prozession meint, wird sich wohl die Frage stellen: Was hat ein Reiter-Zug mit einer Stroboskop-Scheibe in einem nächtlichen Bach zu tun? Oder ist in Cavalcade doch eher die Bedeutung eines Karnevalsumzugs mitgemeint, oder gar das ebenso gleichnamige Hollywood-Gesellschaftsepos Frank Lloyds aus dem Jahr 1933? Vielleicht ja einfach auch alles, denn das farbenfrohe Wasserrad erinnert mit den so närrisch wild scheinenden Bewegungen seiner Formen und Elemente nicht nur an die Illusion des stillstehenden Western-Wagenrades bei vollstem Pferde-Galopp, sondern warnt in seiner mit Text angereicherten Kurzversion als Festival-Trailer ebenso vor nationalistischem Unheil.
Jedenfalls stellt die Johann Lurfsche Cavalcade, die in ihrer knapp fünfminütigen Vollversion im regulären Programm der Diagonale in 3D gezeigt wird, wieder eine experimentelle Auslotung dessen dar, was Film können kann. Gedreht in Lurfs kindheitlichem Lebensmittelpunkt, dem niederösterreichischen Kaumberg, das dem mittlerweile seit langem in Wien ansässigen Künstler schon für seinen 2007 entstandenen Vertigo Rush (wie auch letztes Jahr die gefeierte Himmelsreise * mit dem Diagonale-Preis für Innovatives Kino ausgezeichnet) als Drehort diente, zieht er sein Publikum in nur einer starren Kameraeinstellung in einen dynamischen Sog, der nichts weniger als die Grundbausteine von Film verhandelt: Bewegung und Stillstand, Licht und Dunkelheit, Stille und Ton. Durch die präzise Abstimmung eines Stroboskop-Lichtes mit den 24 Bildern der beiden Kameras entstehen Eindrücke des Stillstehens, der Rückläufigkeit und weitere Bewegungsmuster – da kann das Wasserrad so kontinuierlich schaufeln, das Wasser noch so lärmend spritzen, wie es will. So besticht Cavalcade nicht nur mittels der Akribie seiner Komposition einer- und des gefälligen visuellen Spektakels andererseits, sondern obendrein durch seine komplexe Vielschichtigkeit: Mal still thronendes, mal sich entfesselnd drehendes Zentrum, das, umgeben von einem Crescendo aus Wasser und Motor und zwischen auf- und abflackerndem Lichtschein, wiederum inmitten eines unbeeindruckt in sich ruhenden Stückes Natur alles und alle in seinen Bann zieht.
Auch in Lurfs Diagonale-Trailer, Nationalismus ist Gift für die Gesellschaft, erschöpft sich das Schauspiel in keiner dekorativen Funktion. Die Maschine rollt, die Geschichte rollt, eigentlich ja zwar unaufhörlich vorwärts, und doch bedrohlich regressiv. Hier wird nicht bloß ein politisches Statement und ein Diskussionsanstoß optisch ausgeschmückt, sondern gleichberechtigt eine Forderung verkörperlicht und kokonstituiert: Bewegung!
Sein eigener filmischer Beitrag ist keinesfalls das einzige Werkzeug, mit dem Johann Lurf die diesjährige Diagonale mitgestaltet: Das von ihm zusammengestellte Kurzfilmprogramm „Agitation – Ästhetik – Politik“ schlägt in dieselbe Kerbe. Wie auch seinen eigenen liegt den ausgewählten Arbeiten die Frage danach zugrunde, wie man mit formaler Präzision, aber eben auch Experimentierfreude neue Perspektiven zu entwickeln vermag, die Auswege aus dem sturen Verharren in festgefahrenen Denkmustern vorzeichnen. Gezeigt werden sowohl historische als auch aktuelle Beispiele solcher Strategien: Neben Harun Farockis Klassiker Nicht löschbares Feuer von 1969, zwei Filmen von Karpo Godina aus den frühen Siebzigern, die von priesterlichem Patriotismus (Healthy People for Fun) und liebessehnsüchtigen Soldaten (On Love Skills Or Film With 14441 Frames) zu erzählen wissen und Hubert Sieleckis ORF-Collage österreich ! (2001), werden Marganith, Tzion Abraham Hazans 2012 entstandene Beobachtung eines Tel Aviver Militär-Turms und der brandneue Cablestreet von Meredith Lackey präsentiert, der die Verlegung eines Tiefseekabels mit Wikileaks-Inhalt verbindet.
Dass man filmische Fragen aber nicht nur mittels der direkten Auseinandersetzung mit Film als Bewegtbild behandeln kann, affirmiert Lurf wirkmächtig anhand der dritten Säule seiner Festivalbeteiligung. Im Space03 des Kunsthauses Graz findet sich die gemeinsam mit Laura Wagner konzipierte und realisierte „Earth Series“. In dieser werden verschiedenste Einzelbilder, die den Planeten Erde vom All aus zeigen, ihrer bewegten, filmischen Kontexte enthoben und so unterschiedliche cineastische Abbildungen der Weltkugel untersucht. Unter den aufbereiteten Erden finden sich sowohl dem berühmten „Blue-Marble“-Foto der Apollo 17 nachempfundene Exemplare als auch solche, die vor den ersten Weltraumfotografien überhaupt kreiert wurden. Angesichts der Methodik lässt sich rasch die Ähnlichkeit zum *-Projekt herstellen, bemerkenswert ist hier jedoch die umkehrende Dopplung der Perspektive: Dargestellt wird der Blick von einer bestimmten Position aus auf jene Position, aus der heraus wiederum wir hier unten die erstere, himmlische Position erblicken. Egal, wie man ihn dreht oder wendet, bei Johann Lurf schließt sich ein Kreis eben nie ganz – auch wenn man versucht ist, den Umstand, dass auch der Wasserrad-Protagonist aus Cavalcade ausgestellt zu bestaunen ist, dahingehend als schönes Schlusswort zu gebrauchen, bleibt das beständige Bestreben, die Kreislinie zu durchbrechen, für ihn stets interessanter.
Jakob Dibold, ray Filmmagazin im März 2019

Montar para crear sentido. El joven cineasta austriaco Johann Lurf, alumno aventajado de Harun Farocki, que trabaja en la tradición del cine estructural, es el creador de una obra deslumbrante que explora las potencialidades ocultas del montaje: buceando en los espacios, y los intersticios de la historia y del cine, Lurf propone un viaje vertiginoso por imágenes ajenas que su ojo-montaje hace explotar con sentidos nuevos.
Cineteca Madrid in February 2019

Johann Lurf, from the younger generation of Austrian experimental filmmakers, will present his work to FAMU students and the general public alike during a Henry Hills' evening. Today, Johann Lurf is probably one of the most controversial auteurs from the current generation of Austrian avant-garde film scene. Henry Hills, a film curator and an experimental filmmaker living in Vienna, selected works for screening that both demonstrate Lurf's remarkable creative development and were awarded at prestigious festivals
National Film Archive Prague, December 6th 2018

JOHANN LURF: Time and space in avant-garde cinema
Gijón/Xixón International Film Festival maintains its traditional interest in the newest cinema and avant- garde. In its 56th edition the FICX will focus on the work of the Austrian structuralist visual artist Johann Lurf, with a retrospective —the first in Spain— made up of two programmes in which includes, in one hand, his first feature film, ★, and in the other a careful selection of short films in a session designed as a visual roller coaster in which the viewer will be able to enjoy the effects of Lurf’s experimentation with time and filmic space. Johann Lurf studied at the Vienna Academy of Fine Arts and the Slate School of Art in London, and graduated from Harun Farocki’s Art and Film Studio. His dazzling pieces have travelled all around the world and have been shown at outstanding international festivals such as Sundance, Rotterdam, Toronto, Viennale and Karlovy Vary.
Festival Internacional de Cine de Gijón in November 2018

Special: Johann Lurf
IndieCork Festival is delighted to welcome special guest Johann Lurf to this year’s festival. Johann will present his new experimental feature film * and a programme of his short films outlined below. Born in 1982, he was educated as a film director at the Academy of Fine Arts in Vienna, Austria. He is known as an experimental filmmaker who cannot easily be subsumed under one style or category. His films examine various modes of (both human and technologically-aided) vision and motion, but his more formally-oriented filmic experiments are always accompanied by strong narratives that, however subtly, examine society, codes, norms, perception, and the history and development of cinema itself. Dabbling in short and feature-length films, analog and digital film, found-footage and his own shots, Lurf has made a wide variety of cinematic works, many of which have been featured in international film festivals and cultural institutions, notably the Sundance Film Festival and the Austrian Film Museum.
IndieCork, A festival of independent film & music in October 2018

On the occasion of our NYC premiere screenings of his magisterial, conceptually rich feature-length film, ★ we’re overjoyed to host Austrian artist and experimental filmmaker Johann Lurf for this comprehensive program of his earlier work. Educated at the Academy of Fine Arts in Vienna, where he studied under Harun Farocki, Lurf makes both films and installations. Moving freely between found-footage works and films he shoots himself, Lurf displays a profound sensitivity to the layered histories and meanings that are manifest in particular places or structures, to the revelations that can emerge from preexisting imagery, and to the properties and potentialities of his chosen media (whether film or digital video).
Jed Rapfogel, Anthology Film Archives New York in August 2018

Essayfilm No. 3 im Bildrausch-Wettbewerb, wenn man so will, und gleichzeitig eine phantastische Liebeserklärung an das Kino ist Johann Lurfs 2017 bei der Viennale gezeigter erster Langfilm * (Wie aussprechen? starfilm dürfe man sagen, erklärt der Wiener Regisseur), eine gigantische, aus über 500 Filmen entnommene und in mühsamer Kleinarbeit zusammengefügte Sammlung von Sternenhimmeln aller Art – sichtlich eine „Labor of Love“. Was nach Eintönigkeit klingt, wird zu einer großartigen Feier des Kinos und letztlich auch der Natur. Lurfs Magnum Opus wurde zudem begleitet von einer kleinen Schau mit sieben seiner ebenso minuziös und akribisch, zum Teil in 3D gearbeiteten Kurzfilme, darunter dem fulminanten 20-Minüter Vertigo Rush, der die Grenzen der Seherfahrung virtuos auslotet.
Andreas Ungerböck, Pamela Jahn, ray-Filmmagazin Juni 2018

Johann Lurf. The Game of Collecting Images
The longest title to ever appear in a Bafici catalogue is that of a film only three minutes long, El pingüino Wenceslao hizo kilómetros bajo exhaustiva lluvia y frío; añoraba a su querido cachorro (Wenceslao the penguin traveled kilometers under exhaustive rain and snow; it longed for its dear nestling). Like that, in Spanish, because sixpackfilm – the fundamental distributor that concentrates and promotes the Austrian avant-garde– had passed to us the director’s demand of “a title that would include the alphabet in its entirety and forms a phrase in the local language; a pangram.” This request could pass as eccentric or trivial only to those who haven’t seen the short film in question; a mini-feature, from opening titles to end credits, made with frames (that is, fragments of 1/24 of a second) taken one by one from hundreds of films -a pangram in the language of film. That kind of search is not uncommon in the more structuralistic experimental film. What’s rare is the playfulness, the sense of humor and the omnivorous cinephilia with which Johann Lurf (Vienna, 1982) approaches his films. Better yet: what’s extraordinary is that the scientific accuracy of those searches – inherited, perhaps, from his days as Harun Farocki’s student– merges with these other qualities more linked to the indiscipline of pleasure, in order to joyfully and freely go beyond the limits of experimentalism. Vertiginous collages of films or logos from Hollywood, a revolving catalogue of Austrian roundabouts, 24 hours in the life of a building, unexpected bursts, and moving trees - everything can be an object of playful science or the serious games of a dreamer to whom – and we have his wonderful feature about stars on film to prove it – not even the sky’s the limit.
Augustin Masaedo for BAFICI, Buenos Aires International Festival of Independent Cinema in April 2018

Und du glaubst, du bist high
Die grossen Erzählungen sind ins Serienformat abgewandert. Fürs Kino wäre jetzt die Chance, sich nochmals neu zu erfinden: als Ort von Abstraktion, Experiment, Spektakel.
Das Kino ist kaputt. Die alten Erkennungszeichen sind zwar noch da, samt ihrem antiquierten orchestralen Pomp. Wir sehen, ganz kurz nur, die Erdkugel von Universal und das Feuerwerk über dem Märchenschloss von Disney, die himmlische Fackelträgerin von Columbia und den Fischerjungen von Dreamworks in seiner Mondsichel, das geflügelte Pferd von Tristar und natürlich das aus Buchstaben gebaute Monument von 20th Century Fox. Alles noch da, aber die absurd auftrumpfenden Fanfaren der Kulturindustrie sind in einem irrwitzigen Stakkato ineinander geschnitten und so bis zur Unkenntlichkeit zerstückelt.
Es ist ein Massaker an den ikonischen Signeten der Traumfabrik, mit chirurgischer Präzision angerichtet von dem österreichischen Medienkünstler Johann Lurf. Dessen Arbeiten sind am kommenden Bildrausch-Festival in Basel zu entdecken, darunter auch «Twelve Tales Told», sein knapp vierminütiges Hackwerk mit den altbekannten Signeten der sogenannten Traumfabrik. Und auch wenn Lurf darin nur Hollywood ins Visier nimmt, darf man seinen Kurzfilm getrost als sarkastischen Kommentar zur Lage des Kinos überhaupt lesen: Das Erzählkino ist kaputt, es versorgt uns nur noch mit mehr vom Gleichen.
Schlau in der Nische
Manche sagen jetzt gern, Netflix habe das Kino abgelöst, aber so eine populäre Diagnose wird nicht wahrer, bloss weil sie billig zu haben ist. Wer alles mit Netflix und anderen Zauberwörtern der digitalen Gegenwart erklären will, überschätzt die Wirkmacht der Streamingriesen. Und verkennt gleichzeitig, was alles noch lebt im Kino, wenn man sich abseits des Gleichen bewegt.
Es kostet nicht mal besonders viel Mühe, diese abseitigen Schätze aufzuspüren. Das übernehmen Festivals wie Bildrausch oder, seit zwanzig Jahren, Videoex in Zürich für uns. Gerade Bildrausch hat sich in den letzten sieben Jahren sehr schlau in seiner Nische eingenistet. Man durchkämmt dort internationale Festivals nach Filmen, die zu eigensinnig sind, um es bei uns in die üblichen Auswertungskanäle des Kinos zu schaffen, zeigt also grösstenteils eine kuratierte Auslese von dem, was die Verleiher auf den internationalen Marktplätzen links liegen lassen: Werke zwischen Kunst und Kino oder solche, die von den Gatekeepern der Kinobranche als nicht marktfähig genug erachtet werden. Da lauert dann oft auch eine verrufene Spezies im Programm, bei der manche Leute immer noch präventiv die Flucht ergreifen, wenn sie nur schon den Begriff hören: O Schreck, ein Experimentalfilm!
Aber was heisst das schon: Experimentalfilm. Experimente sind Versuchsanordnungen mit offenem Ausgang, sie fordern die Grenzen des Verstehens heraus. Und wer immer gleich verstehen will, sieht nur, was zu erwarten war, verschliesst den Blick vor dem Unverhofften. Wer im Kino nur das menschlich Vertraute sucht, nicht auch die Abstraktion, verpasst den Rausch, wie ihn etwa ein Film wie Johann Lurfs «Vertigo Rush» erzeugt. Eine Viertelstunde lang zeigt er nichts als ein Waldstück im Dolly-Zoom: Die Kamera fährt ein bisschen vor und wieder zurück bei gegenläufiger Zoombewegung. Anfangs nur leichter Schwindel, doch fast unmerklich wird die Bewegung allmählich schneller – bis das Waldstück zuletzt nur noch ein psychedelisches Kaleidoskop mit Stroboeffekt ist. Kino, maximal reduziert auf seine Grundelemente: Licht, Schatten, Bewegung. Und du glaubst, du bist high. (...)
Sternenhimmel an Sternenhimmel
Dass das Kino noch lange nicht am Ende ist, zeigt schliesslich auch Johann Lurf mit seinem ersten abendfüllenden Film. «*» heisst er und versammelt so viele Stars wie noch kein Film je zuvor. Denn Lurf reiht hier Sternenhimmel an Sternenhimmel: Aus Hunderten von Werken quer durch die ganze Filmgeschichte hat er Himmelsbilder zusammengetragen, eine Found-Footage-Galaxis auf hundert Minuten, ein abstraktes Meer vom Gleichen. Aber weil Lurf die Ausschnitte chronologisch angeordnet hat, spiegelt sich im Blick in die Sterne auch die Entwicklung des Mediums – von den handgemalten Sternchen in «Rêve à la lune» (1905) bis hin zum digitalen Sternenstaub in «Valerian» (2017) von Luc Besson.
Es ist nicht etwa ein Abgesang, der die Endlichkeit des Kinos betrauert, sondern ein Zwischenbericht mit Blick auf das Unendliche, das noch vor uns liegt.
Florian Keller für WOZ Die Wochenzeitung am 17. Mai 2018

Lurf's Visual Fireworks
The programme gives us an insight into the work of the artist and perceptual researcher Johann Lurf. 12 Explosionen (2008) leads us into the night: into a deserted, urban scenery, dimly lit by street lights and moonlight. Shot by shot, the Viennese squares and crossroads abruptly turn into crime scenes, and the subdued calm turns into explosive action – be it as an act of resistance, of humorous intervention, or as a way to conquer the city. Twelve Tales Told (2014) is quite a different matter, with its 3D staccato. Lurf deconstructs the opening fanfares and logos of the twelve major Hollywood studios, which have etched themselves into our minds since childhood. The structuralist Lurf has dealt with cinema time and again: in his early found footage film (untitled) (2003) or his graduation film The Quick Brown Fox Jumps Over The Lazy Dog (2009), which is based on thousands of 35mm snippets salvaged from Viennese projection booths. With 24 single frames per second, we are given a three-minute compression of “film history”. A thunderstorm also opens Embargo (2004), which with a seemingly simple camera movement manages to capture the sinister nature of domestic arms production. The same potentially ruthless violence is also visible in Reconnaissance (2012). And Vertigo Rush (2007) takes us to a bright patch of forest, where we are sucked into a Hitchcockian dolly-zoom which develops into a frenetic climax.
Beat Schneider Bildrausch Filmfest Basel Juni 2018

Lurfs Visuelles Feuerwerk
Das Programm ermöglicht einen Einblick in das Schaffen des Künstlers und Wahrnehmungsforschers Johann Lurf. 12 Explosionen (2008) führt in die Nacht: in eine menschenleere, urbane Szenerie, fahl erhellt durch Strassenlaternen und Mondschein. Einstellung um Einstellung verwandeln sich Wiener Plätze und Kreuzungen jäh in Tatorte, kippt die gedämpfte Ruhe in explosive Aktion – sei es als Akt des Widerstands, der humorvollen Intervention oder der Stadteroberung. Ganz anders Twelve Tales Told (2014), der mit einem 3-D-Stakkato aufwartet. Lurf demontiert die Auftaktfanfaren und -logos der zwölf grossen Hollywood-Studios, die sich uns allen von klein auf eingebrannt haben. Mit dem Kino selbst hat sich der Strukturalist Lurf immer wieder befasst: In seinem frühen Found-Footage-Film (ohne Titel) (2003) oder in seinem Diplomfilm Zwölf Boxkämpfer jagen Viktor über den grossen Sylter Deich 140 9 (2009), der auf Tausenden aus Wiener-Kinokabinen geretteten 35mm-Schnipseln basiert. In 24 Einzelbildern pro Sekunde flickert auf drei Minuten verdichtete «Filmgeschichte» auf. Ein Blitzgewitter eröffnet auch Embargo (2014), der mit einer scheinbar simplen Kamerafahrt das Unheimliche heimischer Waffenproduktion einzufangen vermag. Dieselbe potenzielle, unbarmherzige Gewalt macht Lurf auch in Reconaissance (2012) sichtbar. Und in einem lichten Waldstück geraten wir schliesslich mit Vertigo Rush (2007) unausweichlich in einen Sog Hitchcockʼscher Dolly-Zooms, der sich zu einem frenetischen Höhepunkt entwickelt.
Beat Schneider Bildrausch Filmfest Basel Juni 2018

...Con Johann Lurf, un joven de 35 años, esto también ocurre aunque sus películas tienen un dinamismo completamente opuesto a la aparente quietud de Benning. También se basa en la observación, pero lo que se coloca en el centro del experimento es el montaje y, en muchas ocasiones, la propia historia del cine.
Sus películas están hechas con imágenes y sonidos que surgen de la realidad pero se convierten, merced al propio aparato de registro, en otra cosa. Como si nos dijera que no, que la cámara no es un ojo más sino una invención que inventa a su vez. Cuando su material proviene del cine mismo, la cosa no cambia demasiado: nos involucra en la idea de que las películas forjan memoria y que podemos jugar con ella. El cine, sabe, empieza a formar parte de nuestra vida.
La mayor parte de las películas de Lurf, que además es artista plástico y performático, son cortometrajes. Uno, Vertigo Rush, toma el procedimiento que creó Alfred Hitchcock en Vértigo (travelling hacia adelante combinado con un zoom hacia atrás), para registrar diferentes imágenes y combinar esos movimientos de varias maneras.
El resultado se relaciona con la plástica: son casi pinturas en movimiento porque lo real o natural se desrealiza o desnaturaliza para convertirse en algo totalmente ficticio e imposible, que solo puede vivir en la pantalla de cine. Es una película vivaz y justamente vertiginosa.
Otra, Twelve Tales Told, es totalmente lúdica. Lurf toma doce logos de estudios y productoras de películas (desde la famosa fanfarria de la Fox hasta el castillo de Disney, etcétera) y los combina de tal modo que genera una danza rítmica e irónica que tiende al humor. Aquí juega tanto la imagen como el sonido, tanto la memoria del logo como el recuerdo de la música que acompaña tales invitaciones al placer fílmico. Lo accesorio de las películas se vuelve central, y de algún modo el placer que nos provoca estos cuatro minutos nos lleva a todos los films que nos encantaron alguna vez.
Otro tema de Lurf es la arquitectura, el espacio donde vivimos. Aparece en varias de sus películas, a veces de manera casi onírica. Sucede con Picture Perfect Pyramid, donde un edificio vienés en forma de pirámide es filmado desde 24 posiciones distintas -una por hora-, con la cámara moviéndose cada vez de manera imperceptible, para registrar el edificio y el área cercana. La búsqueda de la totalidad (alguna vez Jim Morrison dijo que el cine era un arte totalitario, aunque es necesario tomar el término de modo literal y no ideológico por un instante) aparece con un proyecto que tiene ese rigor matemático de las películas de Benning, pero que aquí juegan por otro lado, buscando belleza y emoción a partir de la elección de los lugares desde donde se mira. Dijimos, cine como el saber mirar.
En 12 explosionen, Lurf juega con nosotros. Doce planos de lugares un poco tétricos. Algo va a pasar. Hay en cada uno un estallido y la cámara cambia de posición pero no nos damos cuenta, porque el acontecimiento, el sobresalto de la explosión es mucho más fuerte que la técnica formal. Es un buen divertimento para entender por qué no nos preocupamos cómo es que el dinosaurio todavía está ahí cuando se mueve la cámara en Jurassic Park, por ejemplo. El montaje muestra su poder mágico aquí.
Todas estas posibilidades se funden en el primer largometraje de Lurf, que es premiere latinoamericana en el BAFICI. Se llama *, se lo puede llamar "Star" (sepa el lector disculpar que la estrellita que corresponde se haya sustituido por un asterisco) y eso es todo. El film también tiene un punto de partida "benningniano", aunque también se combina con el uso del found footage que suele manejar otro experimentalista, Thom Andersen.
Aquí Lurf toma una enorme cantidad de imágenes del cielo nocturno y los ensambla. Salvo que esos cielos no son "reales", sino planos extraídos de películas. Van a ver cielos de Star Wars, Star Trek, Un pedazo de cielo, Cowboy Bebop, etcétera, desde el período mudo hasta ayer nomás, en forma cronológica. Es decir, la historia completa del cine a través de imágenes breves -con su sonido respectivo, a veces música- de 550 películas, montadas de tal manea que también asistimos a cómo la Humanidad, en la era de las imágenes, se acercó al cielo y a las estrellas.
La película es vivaz e incluye ese juego poderoso de que nos digamos "ah, esa es tal película", como coleccionistas un poco nerds. Pero el placer de la memoria emotiva se combina con el de la contemplación vertiginosa (otra vez, con justicia, esa palabra) y asienta el lugar del espectador en esta invención que se llama cine. Para decirlo con la famosa parábola zen, ¿existirían las estrellas filmadas si no hubiera nadie para verlas y recordarlas?
Benning y Lurf son protagonistas de dos de los muchos focos que el Festival incluye, y representan, desde lugares muy diferentes, el campo de la reflexión sobre la forma cinematográfica. Eso también es -debe ser- un festival. Y en estos casos, desmarcados de las formas más frecuentes de las películas, dos ejemplos de verdadera, intransigente independencia. La creativa, por supuesto, que es la única que importa.
Infobae BAFICI par Leonardo D'Espósito 10 de abril de 2018

Speaking of film history, turning points of an entirely different kind are provided by the Austrian avantgarde shooting star Johann Lurf. The “star” bit is a good cue, as Lurf’s latest and most extensive work so far, ★ (2017), demonstrates just such an engagement with film history: A transcendental and trancelike gaze at the starry sky of cinema. Here the meandering, at times mischievous gesture of the cineaste meets formalist rigor in a string of simultaneous and contrasting movements, a characteristic of many of the artist’s works.
The Film Museum will pay tribute to Johann Lurf with an In Person program together with a Carte blanche including a number of rare and exceptional short films. We will show all of Lurf’s works for the cinema, many in rarely seen 3D versions. An exhibition of Lurf’s graphic work and photographs as well as his installative Ameisenkino will be presented in the foyer of the Film Museum. The filmmaker will be present at all screenings and available for audience Q&As.
Press Information, Film Museum Vienna in March 2018

In the hands of Johann Lurf (Vienna, 1982) cinema resembles a finely tuned instrument resonating at various frequencies: analog and digital, physically overwhelming and contemplative, shot with the artist's own camera and compiled from found footage. Irreducible to a single stylistic direction, Lurf's works defy simple classification and speak to the multitude of possibilities in both making and reflecting on cinema. What ties them together is a close examination of the world and its transformation into images, a formal earnestness stripped down to the bare essentials, and a pinch of mischief shining through.
During the last few years, Lurf has worked with urban spaces (for example, in Kreis Wr.Neustadt and Picture Perfect Pyramid) as well as image spaces (NASA in Endeavour, Hollywood studios in Twelve Tales Told), introducing both into the aesthetic realm of cinematic experience. The artist's rarely seen 3D works, all of which will be shown in the Film Museum retrospective, vividly exemplify this quality. Lurf's latest work sees the filmmaker turn to outer space, measuring and surveying the starry skies of cinema history and setting the limits of Lurfian image-making "to infinity and beyond!"
The retrospective will include all of Lurf's works for the cinema, complemented by a carte blanche program selected by the artist. An exhibition of Lurf's graphic work and photographs as well as his installative Ameisenkino will be on display in the foyer of the Film Museum. The filmmaker will be present at all screenings and available for audience Q&As.
Alejandro Bachmann, Film Museum Vienna in March 2018

Das Kino erscheint in den Händen des 1982 in Wien geborenen Johann Lurf als fein gestimmtes Instrument, das durch die Arbeiten des Künstlers und Filmemachers in zahlreichen Frequenzbereichen zur Schwingung gebracht wird: analog und digital, physisch überfordernd und kontemplativ, mit der eigenen Kamera gedreht und aus gefundenem Material montiert. Lurfs Arbeiten lassen sich nicht auf einen Stil reduzieren und sind der Vielfalt der Möglichkeiten, Kino zu machen und über Kino nachzudenken, zugewandt. Gemein ist allen eine konzentrierte Auseinandersetzung mit der Welt und den Modi ihrer Bild-Werdung, eine formale Ernsthaftigkeit, auf das Nötigste reduziert, und eine Prise Schalk, die stets durchblitzt.
Lurf hat sich in den letzten Jahren sowohl mit Stadträumen (etwa in Kreis Wr.Neustadt und Picture Perfect Pyramid) als auch Bildräumen (der NASA in Endeavour, der Hollywood-Studios in Twelve Tales Told) beschäftigt und beides in den ästhetischen Erfahrungsraum des Kinos eingebracht. Dies wird auch in den selten gezeigten 3D-Arbeiten des Künstlers sichtbar, die allesamt in der Retrospektive des Filmmuseums zu sehen sein werden. Mit seinem neuesten Werk wendet sich der Filmemacher schließlich dem Weltraum zu, vermisst diesen entlang historischer filmischer Sternenhimmel und markiert so zugleich, wo die Grenzen der Lurfschen Bilderschöpfungen zu finden sind: "To infinity and beyond!"
Gezeigt werden alle Kinoarbeiten, ergänzt durch zwei von Johann Lurf zusammengestellte Carte-blanche-Programme. Im Foyer des Filmmuseums werden grafische, fotografische Arbeiten sowie das installative Ameisenkino zu sehen sein. Der Filmemacher wird bei allen Programmen anwesend sein und für Gespräche zur Verfügung stehen.
Alejandro Bachmann, Filmmuseum Wien im März 2018

In Lurfs kortfilms versterken de cinematografische en de stedelijke ruimte elkaar zodat je tegelijk een louter filmische werkelijkheid en een puur landschap ervaart.
De sciencefiction-achtige plaatsen worden geladen aan betekenis wanneer de kijker weet dat deze plekken knooppunten van de internationale wapenhandel zijn. De prachtige filmische setting wordt zo het decor van een verstild verhaal van duistere praktijken. De toetreding tot de filmische ruimte wordt versterkt door zijn films eveneens in 3D te tonen. Het zijn verstilde ‘beschouwingen’, poëtisch activisme, maar evengoed humoristische werken.
Architectuur vormt een vaak terugkerend motief in Lurfs films, de architectuur is echter nooit meer dan een aanleiding, een vertrekpunt voor diens films. Het eindpunt ligt in de film zelf, een beschouwing op de geschiedenis van de film of de filmische ruimte. Dit verklaart ook de grote interesse in verschillende media: 16mm, 35mm, dv-cam en zelfs experimentele films in 3D.
Godart Bakkers, OFFoff Sphinx Cinema, Ghent in February 2018

At the moment that Johann Lurf shows his first feature film ★ at various film festivals in Europe, art cinema OFFoff and Bozar are organizing a retrospective of his work. In Lurf's films, cinematographic and urban space reinforce each other so that you can experience a purely cinematic reality and a pure landscape at the same time.
In EMBARGO, the camera explores a storage area at night. There are no people, only illuminated warehouses, parking spaces and factories. This cold, ghostly place is portrayed using time-lapse photography in which the images follow each other up rhythmically as they capture the anonymous location from different points of view. This seemingly purely cinematographic experience becomes more significant when the viewer knows that these places are hubs of international arms trade. The beautiful cinematic setting thus becomes the backdrop for sinister practices and the dark side of global capitalism. The immersion in the cinematic space is further enhanced when the films are shown in 3D.
Lurf's films are honest reflections, a form of poetic activism with a sense of humor. Like A to A (Kreis Wr. Neustadt) for which Lurf filmed about a hundred roundabouts from his scooter in industrialised Austria. The often eccentric designs of the roundabouts are consistently filmed in a circular motion, which, partly due to the monotonous humming from the scooter, induce laughter, while a bizarre and sobering map of an urbanized no-man's land passes by.
With ★, Lurf leaves the real world behind him and shows the infinity of cinematic space. His first feature film has the stars of cinema as subject, literally: from more than 500 films, Lurf took shots with starry skies and edited them together to create an hour-and-a-half reflection on cinema and its representation of ‘night'. The original soundtracks of the fragments form together the soundtrack of ★ and are the only link to the original, 'real' setting of these stars.
Godart Bakkers, OFFoff Art Cinema in February 2018

Vision machines which not only uncover the structure of the images they produce but also subject them to scrutiny: This definition describes the ten short films by Johann Lurf, ranging from extremely focused studies on movements and places to conceptual foundfootage montages. To disrupt conventional modes of perception and produce new ways of seeing, Lurf builds systems based on mathematical formulas. VERTIGO RUSH combines tracking shots with zooms moving in the opposite direction, generating a frenetic, hallucinatinatory scenario of transgression of all boundaries in a similarly virtuoso fashion, RECONNAISSANCE relies on telephoto shots of a former military test plant – with the result that parts of the site look animated as if by an invisible hand. ENDEAVOUR uses NASA footage of a space shuttle launch to generate a thoroughly rhythmical staccato of images, beaming the spectator into zero gravity, and back to earth again. Moreover, Lurf keeps zeroing in on given building peculiarities of Vienna’s urban hinterland, to which A to A and PICTURE PERFECT PYRAMID bear vivid structural testimony.
Aaron Zulpo about Coupé International Vol. 2 on projectartspace.com in February 2016

Ricognizioni. La tattica cinematografica di Johann Lurf
Certo è rischioso tentare di individuare una dominante in un’opera iniziata da poco più di un decennio, anche quando un profilo appare delineato e il suo autore può ormai considerarsi ben più di una promessa nella costellazione di talenti del cinema sperimentale. Tuttavia, di fronte alla filmografia di Johann Lurf, riesce difficile non notare la sua propensione per l’analisi di spazi e architetture: ambienti antropizzati, tendenzialmente svuotati dalla presenza umana e penetrati in profondità dall’occhio cinematografico. Il programma che Fuori Formato gli dedica, nell’ambito del focus sul cinema austriaco, si concentra su questa predilezione dell’artista, escludendo (con una giustificata eccezione) i lavori di found footage, oltre a quelli non concepiti per la sala cinematografica.
Lurf si è affermato tra gallerie e festival con una mirabile sequenza di cortometraggi che spiccano per la loro spietata precisione: riflessioni condensate in gesti essenziali, in bilico tra captazione documentaria e manipolazione avanguardistica, ognuna fondata sulla magnificazione dei caratteri del proprio medium e indirizzata al disorientamento sensoriale. Facile ricondurre il suo approccio al filone strutturale, così come è arduo rintracciarvi l’ossequio dell’epigono o la seriosità cultuale che spesso aleggia in questo ambito. Perché i film di Lurf, tra le altre cose, sono diabolicamente divertenti. Un sottile humour trapela a volte dalla loro impassibile corazza formale, producendo crepe che ne arricchiscono lo spessore: lo scarto tra il circuitare ossessivo delle immagini e l’annaspare delle marce della Vespa in A to A o quello tra l’oscillazione pendolare del montaggio e il borbottio del traghetto in Capital Cuba, o ancora la carneficina ottico-sonora con cui Twelve Tales Told (qui assente, ma selezionato lo scorso anno in Fuori Formato) ridicolizza e sublima i loghi delle major hollywoodiane e la loro tronfia autocelebrazione. Tutti casi in cui la presenza del sonoro diventa calcolata dissonanza, che riporta a una materialità riottosa il flusso disincarnato delle immagini.
Il calcolo raffinato che regge l’impianto visivo, sia esso fondato sulle sottigliezze dei movimenti di macchina o sullo sminuzzamento del montaggio, affidato ai soli principi ottico-meccanici o assistito da mezzi elettronici, non serve semplicemente ad affermare il dominio del dispositivo nello spazio: semmai è proprio questa brama di controllo, la fantasia protesica che il soggetto proietta sul mondo esterno, a essere vanificata, rifratta e dispersa nel prisma della visione, in quell’ibrido di soggettività e oggettività che è il cinema stesso. Tensione che si osserva già in VERTIGO RUSH, il film che per primo segnala Lurf all’attenzione dei festival internazionali: unico caso in cui il regista affronta un paesaggio naturale, dove la quinta vegetale di un bosco è sottoposta alla pressione di un “dolly zoom”, il cosiddetto effetto Vertigo, sperimentato da Hitchcok per la soggettiva delle scale nel film omonimo: i movimenti di macchina si alternano, avanti e indietro, combinandosi alle variazioni di focale dell’obiettivo, producendo una pulsazione entro i margini del quadro fisso, uno spazio che si contrae e si espande e, con l’aumento dei tempi di esposizione, vira progressivamente verso l’astrazione. Simili esperimenti giocano impietosamente coi nostri occhi e il nostro cervello, senza promettere espansioni di coscienza: sottoposta a seducenti e vertiginosi tour de force, la percezione non è mai ripagata da paradisi psichedelici, ma riportata continuamente a una condizione incoativa, al supplizio estatico di un trip che non smette mai di iniziare. Esemplare in questo senso è Endeavour, montato con materiale d’archivio della NASA, dove sei punti di ripresa sul lancio di uno shuttle si succedono freneticamente e il decollo procrastinato si converte in uno sprofondamento vorticoso, un viaggio nello spazio di tutt’altro genere.
Tuttavia, Lurf non si accontenta di flirtare con una macchina celibe: se ne serve per scopi precisi, senza saturare la sua eccedenza dal senso e dai sensi, cercando invece di piegare l’esuberanza tecnica alla propria tattica. Il punto cruciale sembra ancora e sempre la vecchia questione di dove posizionare la macchina da presa: salvo che il problema per Lurf non sembra tanto quello di trovare la giusta distanza, quanto di provocare, entro i suoi limiti, una sproporzione, farla sentire, investire con tutta la sua intensità il campo percettivo. È proprio nella distanza assunta rispetto all’umano che il suo cinema ci include e ci riguarda: nella paziente torsione che egli imprime alla performance della macchina, lasciando che invada capillarmente la nostra percezione e ne scopra l’innervazione tecnologica, il suo essere costantemente sottoposta a una mediazione che solo una sovversione degli abituali parametri può rivelare.
La reciproca iscrizione di ambiente e percezione si materializza in un motivo ricorrente, quello di un’esplorazione che incontra l’attrito di un territorio estraneo. I film di Lurf sembrano sorgere da prolungati appostamenti a luoghi inaccessibili, una sfida silenziosa e distaccata rivolta ad ambienti apparentemente familiari e inspiegabilmente ostili, un confronto con l’opprimente opacità di spazi desolati, ma pervasi da potenze invisibili: il silenzio teso nelle anonime strade di 12 Explosions o la gravità monumentale di una diga abbandonata in RECONNAISANCE. O ancora la bruttezza ipnotica degli ornamenti postmoderni: le grottesche estrusioni che spuntano al centro delle rotatorie attorno alla città di Wiener Neustadt in A to A o una piramide in vetro alla periferia di Vienna, in cui si celebrano meeting politici di destra e fiere dell’erotismo, filmata in Picture Perfect Pyramid nell’arco di ventiquattr’ore da ventiquattro diverse postazioni, in un saggio di accerchiamento che oscilla tra le vedute del monte Fuji di Hokusai e il diario di un attentatore.
Manovre di irruzione ottica, atomizzazioni dello spazio che producono vortici e intrecci di prospettive contrastanti. Lurf non cerca lo scontro frontale, preferisce studiare i punti di cedimento dei suoi obiettivi e, quando rilascia il colpo, non si tratta di demolire un’icona, ma di farne vibrare la presenza in modo disturbante: un’intensificazione percettiva che ci investe con tutta l’ottusa inerzia del nostro ambiente, l’attrito prodotto dallo spazio striato in cui ci muoviamo.
Questi saggi di resistenza delle infrastrutture che percorrono il nostro quotidiano, raggiungono un massimo di tensione in RECONNAISSANCE e poi in EMBARGO, due film che sfruttano lo stesso espediente tecnico, giocando su lunghezze focali e microscopici movimenti di macchina, per animare quadri statici attraverso sottili sfasamenti tra primo piano e sfondo, effetti di parallasse che avvolgono in ambigue volute costruzioni massicce e minacciose: una diga usata un tempo dall’esercito americano per testare siluri sottomarini e capannoni alla periferia di Vienna che ospitano fabbriche di armi e sistemi di sorveglianza. Laboratori di violenza dissimulata in cui un potere tecnico si perpetua indisturbato, mantiene il controllo grazie alla propria invisibilità e resta invisibile grazie al suo controllo. L’assedio ottico messo in campo da Lurf strappa quei luoghi al loro inerte anonimato, li espone rovesciando quella strategia: se il conflitto viene riassorbito fra le pieghe della normalità, egli mostra quegli spazi qualunque come una zona di conflitto, se la guerra si è ormai infiltrata sotto pelle, non resta che una paradossale e dialettica militarizzazione della percezione.
RECONNAISSANCE in inglese significa “ricognizione”, un’azione militare finalizzata non all’attacco diretto, ma all’acquisizione di informazioni in territorio nemico. Fedele alla lezione di Harun Farocki, al cui corso di cinema si è diplomato, Lurf sembra ricordarci che il vincolo perverso tra violenza e razionalità, se non può essere sciolto, deve essere continuamente esposto nella sua contraddizione. Del resto era lo stesso Farocki a ricordarci che in tedesco la parola che definisce una ricognizione, “Aufklärung”, indica anche l’Illuminismo, l’impresa, incessantemente fallita e rilanciata, della ragione.
Tommaso Isabella, Filmmakerfest Milan, December 2015

Picture Perfect Pyramids: Films by Johann Lurf (Experimental) Cinema Borealis
Borrowing liberally from structuralist film modes and mechanisms, but expressing those modes and mechanisms with a very modern look and sound, Viennese film artist Johann Lurf crafts experimental films that flirt appropriately close to being crackerjack visual entertainments. Your eyes will be burned out at the end of the night. The film that lends its title to the program, PICTURE PERFECT PYRAMIDS, takes mathematically measured movements around the titular object. While the artist's infatuation with this object is obvious, another film on the same subject, PYRAMID FLARE, makes more hay while the sun is out (quite literally). Shot on 35mm but projected (printed?) vertically, Lurf assigned a variety of rules to the method in which the film was shot and edited, but his attempts to distance himself from the image falters, as his center-framed obsession with the object overpowers the "game." EMBARGO uses 3D images to make subtle movements around sharply lit industrial areas, the soundtrack blaring with impersonal bleeps and bloops that mimic video game sounds, saving until the end the reveal of what we've been looking at until the full foreboding menace levels have been achieved. TWELVE TALES TOLD (also in 3D!) uses movie company logos as the source to edit together some Kubelka-esque dance music. A TO A is a waltzing spin around the roundabouts of Vienna, the sharp movements and crystal clear images of city architecture and public art delightfully muddled up the puttering soundtrack of the cameraman's motorbike. RECONNAISSANCE is the most mysterious of the lot, lacking the playful games or the lively visuals of the other films. It's a simple portrait of a military installation that explores the space with well-tuned rigor, pace, and compositions that ends up being the most compelling piece of the night. Perhaps one can be overwhelmed by the whizbanged visual extravagances and conceptual games, but this program contains some incredible work, and never fails at being compelling. Johann Lurf in person. (2009-15, approx. 57 min total, 35mm, 16mm, DCP Digital, and Digital File)
JBM on cine-file.info in June 2015

Based in Vienna, Lurf makes films that draw on the structural legacies of Snow and Kubelka and the recontexualizations of Connor and Tscherkassky. The films are simultaneously playful and rigorous; technically ambitious and remarkably simple. Orienting his camera toward the mundane and the exotic with equal care, Lurf charts unexpected possibilities for cinematic perceptions of time and space.
Alexander Stewart for a screening at Cinema Borealis Chicago, June 2015

ASKINMESTEREN OG FILMMOTOREN
Fra en udsyret skovtur til en rejse ud i rummet, der ender i kosmisk abstraktion. Johann Lurff kommer vidt omkring, og undervejs presser han filmteknikken til det yderste. ATLAS tog en snak med den østrigske filmavantgardist, der fik vist en række kortfilm på den nyligt overståede Copenhagen Architecture Festival.
»Vi vil ha’ mad!« Midt i interviewet med den østrigske filmskaber Johann Lurf afbryder et par børn os. De har sat sig ned ved bordet ved siden af i Cinematekets underetage. Forældrene kommer os til undsætning.
»De vil også have opmærksomhed,« siger jeg til Lurf. Han smiler og nikker. Opmærksomhed er nøgleordet i det, Lurf var i gang med at forklare. Han undgår helst mennesker i sine film, fordi de tager opmærksomheden væk fra det, han vil undersøge.
»Det er ikke et paradigme ikke at bruge mennesker,« forklarer Lurf, »men mennesker tager en del af opmærksomheden, så hvis en film handler om struktur og perception, så kan mennesker være meget distraherende. Vi har normalt sympati med eller antipati imod en karakter, og det skaber følelser og historier, og den slags er ikke hovedfokuset i mine værker.«
Lurfs film er stort set mennesketomme. De synes at være udspændt mellem nysgerrige filmmekaniske eksperimenter og en fascination af filmen som en oplevelsesmaskine.
Spraglede film
Men de er stadig vidt forskellige. Lurf bruger alle slags filmformater fra video til celluloid – han har sågar lavet et par 3D-film. Og der er ingen regler, når det kommer til det stillistiske. Et statisk kamera og et roligt tempo i nogle film for så at begive sig ud i elegante trackings og brutale klipperytmer i andre. Og den samme eksperimenterende nysgerrighed gælder også lydsiderne.
Det spraglede udtryk har måske noget at gøre med Lurfs studietid, hvor han bl.a. blev undervist af gæsteprofessor ved kunstakademiet i Wien, Harun Farocki.
Farocki døde sidste år, men efterlod sig et livsværk på over 70 film foruden en masse artikler og essays om film (han var bl.a. redaktør for det tyske tidsskrift Filmkritik fra 1974-1984). Han er blevet beskrevet som den kendteste ukendte tyske filmskaber - måske fordi hans eksperimenterende film aldrig rigtig passede ind i de eksisterende genreetiketter og filmformularer, og ofte er han blevet puttet ned i rodekassen ”essay-film”, fordi der ikke var plads til ham andre steder.
Lurf glider af på spørgsmål om konkrete inspirationskilder og svarer blot, at han selvfølgelig er inspireret af filmavantgarden, men at han også finder inspiration i mange andre kunstarter. Og umiddelbart synes Lurfs film heller ikke at være gennemsyret af den samme kulturkritik, som man støder på i Farockis film, og som er kraftigt beslægtet med landsmanden Bertolt Brechts og franske Jean-Luc Godards politisering af kunsten og filmen.
Men samfundet er ikke fraværende i Lurfs måde at forstå filmen på. Han vægrer sig bare ved at spænde filmen for et politisk projekt. Lurf laver film om det – eller for det, der går forud for politik. Om og for den måde, vi danner meninger og holdninger på. Om og for den måde, vi sanser og opfatter vores omgivelser på. Det er dagligdagen, Lurf fokuserer på, frem for kulturen. Og det er et fokus, som Lurf i høj grad tænker sammen med filmens tekniske egenskaber.
Elastikspring i skoven
I Vertigo Rush er det dolly-zoomet, Lurf udforsker. Teknikken er kendt fra Alfred Hitchcocks mesterværk En Kvinde Skygges, hvor den bruges til at illustrere højdeskræk i førsteperson ved, at baggrunden synes at trække sig væk fra kameraet, mens forgrundens proportioner og position i forhold til kameraet forbliver intakte. Vertigo Rush består udelukkende af gentagende dolly-zooms i en skov.
Lurf gør også brug af time-lapse, hvilket vil sige, at frekvensen for frame raten er lavere end normalt; der optages færre billeder i sekundet end normalt. Time-lapsebruges ofte til at vise, at tiden passerer hurtigt eller at vise en udvikling, der normalt tager lang tid, på kortere tid. Klichéen er blomsten, der folder sig ud i løbet af få sekunder.
Den over tyve minutter lange film, der er filmet i løbet af et døgn, er dog ingen naturkliche. Efter de første par dolly-zooms har billedet allerede fået et elastisk præg og fremstår næsten animeret. Dybe pulserende baslyde runger så kraftigt, at det får biografens højtalere til at ryste. Tempoet stiger, og langsomt forsvinder den sidste rest af genkendelig skov. Filmen er nu et visuelt elastikspring, der truer med at penetrere selve billedet. At bryde igennem til den anden side. At bryde igennem selve filmen. Mørket falder på. Former og farver forsvinder næsten helt. Til slut kommer lyset igen, men skoven forbliver opløst.
-Til visningen af dine film var der en person i salen, der følte, at du angreb den måde, han normalt ser film på. Bliver du nødt til at angribe den konventionelle film for at nå til et punkt, hvor du kan udforske filmen?
»Jeg vil ikke kalde det et angreb, men da vi er så bevidste og er blevet socialiseret gennem forskellige former for levende billeder som film, tv, internettet og computerspil, så er vores sanselige erfaring meget udviklet på nogle områder.«
»Der er dog stadig ting, som vi ikke forstår fuldt ud. Nogle af mine film indeholder en meget brutal idé eller bevægelse, fordi de ønsker at skabe opmærksomhed og pointere noget. Andre er mere rolige, men skaber stadig opmærksomhed omkring deres indre struktur. Jeg mener ikke, at det er nødvendigt at bryde igennem vores vaner, men selvfølgelig kan man udnytte den måde, vi normalt ser film på.«
En måde, Lurf holder sin tilskuer fast på, er ved en slags beruselse. En fornemmelse af opstigning og af at komme tæt på og komme frem, men aldrig af at ankomme. Det cirkulære er en figur eller bevægelse, der går igen i filmene.
Opstigningens beruselse og refleksionen
I Picture Perfect Pyramid ser vi en pyramideformet bygning på et tag fra tolv forskellige positioner på tolv forskellige tidspunkter af døgnet. Vi kommer hele vejen rundt om pyramiden, men uanset vores position ser pyramiden ens ud. Som 2D i et 3D-landskab løsriver den sig fra de umiddelbare omgivelser. Lige meget hvor tæt på eller langt fra kameraet er, så fremstår pyramiden utilnærmelig. Den hæver sig over tid og sted og virker malplaceret.
A to A består af klip af en række rundkørsler filmet fra en bil tilsat lyden fra en Vespa. Filmen springer abrupt fra rundkørsel til rundkørsel, men hvis man kun iagttager den ensartede bevægelse, får man fornemmelsen af, at filmen til tider er ved at lette godt hjulpet på vej af motorlyden.
-Dine film er meget mekaniske. Lydsiderne kan minde om maskiner og motorer, der er ved at starte op eller accelerere, og visuelt fornemmer jeg flere steder en form for opstigning. Er det noget, du kan uddybe?
»Det er åbenlyst et emne eller et tema, som jeg har arbejdet med. Jeg mener, at det er muligt at frigøre sig fra ens fysiske tilstand og fuldstændig give sig hen til filmen. Man glemmer, at man sidder i en biograf og bare ser en film. Det hjælper én til at nå en anden form for perception og give én et nyt perspektiv på de daglige ting, som man ser i samfundet og i ens omgivelser. Hvis man kan opnå et anderledes perspektiv på en lille og simpel ting, så kan det påvirke, hvordan man opfatter mere seriøse emner. En konstant refleksion over ens sanselige erfaringer har en direkte effekt på ens synspunkter og sociale aktiviteter.«
-Forsøger du at skabe isolerede rum for refleksion i dine film?
»Hvordan mine film påvirker tilskueren varierer i forhold til de konkrete situationer, så visningerne er meget forskellige, og de er afhængige af publikums humør, og hvor meget energi de har i sig. Perception er en meget subjektiv størrelse, men selvfølgelig kan en film pege én i en generel retning. Filmen assisteret af lyd er en maskine, der er designet perfekt til den menneskelige perception. Den påvirker vores hjerner og følelsescentre direkte, og det kan bruges som et værktøj.«
»Biografen er i sig selv et fantastisk sted at udvikle tanker. Der har vi en fantastisk mulighed for at tænke over alt det, der falder os ind. Vi har endelig muligheden for at slappe af og reflektere. Det er en af biografens store styrker.«
På festivalen cirkulerede et falsk rygte om, at Lurf har besøgt den ældre filmavantgardist James Benning. Jeg nævnte det også i mine anbefalinger forud for festivalen. Men Lurfs film adskiller sig markant fra Bennings landskabsfilm, der er fyldt med lange rolige indstillinger. Lurfs film består ofte af små peaks, der aldrig kulminerer i et egentligt klimaks, men som snarere peger i retning af det næste peak.
Jeg lægger næsten ordene i munden på Lurf, da jeg fortæller ham, at jeg ikke kan få øje på den kontemplation, som jeg forbinder med Bennings film, i hans produktioner, og at jeg synes, at hans film handler mere om at tænke fremad end om at opholde sig i nuet. Han ser ud til at være enig. Han siger, at det er en god observation.
Kilometerlange trackings
I Reconnaissance og Embargo er en anden kamerateknik i fokus. Med en kombination af lange trackings og brug af motion focus skaber Lurf kompositioner, hvor baggrund bevæger sig i forhold til forgrund og mellemgrund. Lurf bruger bevidst kamerateknikken forkert for at undersøge mediets yderkanter og grænser; mediets formåen. Og resultatet er levende billeder, der virker underligt manipulerede og efterbehandlede – vel og mærke uden at være det.
Billedets for-, mellem- og baggrund bliver til collage-agtige lag, der glider på tværs af hinanden. Billedets dybde bevæger sig helt bogstaveligt horisontalt. Som om den roterer rundt om kameraet. Men Lurf eksperimenterer også med dybden på anden vis.
Han bevæger sig i begge film utrolig langt væk fra sine objekter, så de kommer til at ligne miniaturemodeller. Andre gange går han så tilpas tæt på og beskærer billedet på en sådan måde, at objektets omfang er ubestemmeligt. Et udsnit af en klippevæg træder på den måde frem uden, at vi kan bestemme klippens proportioner. Vi er overladt til at iagttage klippevæggens tekstur. Den rene sanselige erfaring.
-Nogle af dine optagelser og skud forekommer meget ambitiøse rent teknisk?
»Nogle af mine trackings er over en kilometer lange, og det tager en eller to nætter at optage dem. En ven hjælper mig med at optage, men vi er kun to personer til at klare optagelserne, så en masse ting kan gå galt.«
-Søger du det perfekte skud?
»Ideelt set er alle bevægelser perfekte i filmene, men jeg prøver også at omfavne enhver mindre forstyrrelse og overraskelse, som forekommer, og som jeg ikke kan kontrollere. Filmens bevægelser – og lad os kalde det filmens geometri - er nøje planlagt, men grunden til, at jeg optager uden for i den virkelige verden er, at jeg kan få ting med, jeg ikke kan kontrollere. Ellers ville det bare være som en computeranimation, og det ville føles for sterilt. Filmene ville miste deres livagtighed.«
-Hvor meget tid bruger du på at forberede optagelserne, og hvor meget tid bruger du på at optage?
»Jeg foretrækker at have så lidt materiale som muligt. Så jeg forsøger at foretage så mange tests som muligt inden selve optagelserne. Forberedelsen er en meget fri og åben proces, og meget munter også. Men de faktiske optagelser er pligtarbejde, som skal til for at skabe de billeder, som jeg ønsker, og den del forsøger jeg at få til at fylde så lidt som muligt.«
-Nu har vi set Embargo og Reconnaissance i 2D, men du har også lavet dem som 3D-film. Hvorfor?
»Jeg omfavner både film og video. Og også 3D. Det levende billede har forskellige medier, men jeg forsøger at skyde så meget på film, jeg kan, men når det ikke er muligt, så bliver det på video. Og hvis det er muligt at lave filmen som 3D, forsøger jeg også at gøre det, fordi det er en fin tilføjelse til de andre filmtyper. Der er et magisk øjeblik i det stereoskopiske billede, som jeg ikke helt forstår, og som man overhovedet ikke finder i video, fordi det er meget fladt billede, men som 3D til gengæld tilbyder.«
Rumfart
Lurf bruger også found footage, og han har planer om at lave et værk i spillefilmslængde udelukkende ud af found footage-materiale. Found footage-værkerne har Lurf dog ikke med på festivalen på nær ét: Endeavour. Filmen består af klip fra NASA’s opsendelse af rumfærgen Endeavour. Han fandt klippene på youtube og ringede til NASA og spurgte, om han måtte få originaloptagelserne. Det måtte han.
Endeavour er en anarkistisk rumrejse. Hvert klip varer kun få sekunder, og der er ingen overbliksskabende indstillinger. Vi bliver kastet lige ind i nedtællingen til affyringen spændt fast på brændstofsraketterne. Men det er ikke bare en hektisk og kaotisk rejse ud i rummet, vi er vidne til. Det er også en rejse væk fra genkendelige billedfragmenter imod en kosmisk totalabstraktion. Alt er revet fra hinanden til slut. Det er rene sanseindtryk, der er umulige at få hold på og se, hvad forestiller. Måske en radikal udgave af det rum for refleksion over sanseindtryk, som Lurf mener, at filmen og biografen kan tilbyde.
-Hvis vi siger, at dine film handler om afgange, hvor ankommer vi så?
»Vi bør ikke ankomme! Måske begynder vi alle i det samme rum, men vi tager på forskellige rejser. Begyndelsespunktet er den mest interessante del, fordi det er der, hvor vi fejlfortolker ting, og fejlfortolkning er en vigtig del af det at få ideer. De fleste ideer er fejlfortolkninger eller antagelser, som på en eller anden måde er forkerte, og så er der en lille del, som vi kan bruge, og som vi vil forfølge. Jeg er ikke interesseret i svar. Jeg er interesseret i bedre spørgsmål.«
-Hvordan opfatter du det visuelle? Hvilken kraft besidder det levende billede?
»En god ting inden for de visuelle kunstarter er, at vi kan få en oplevelse uden sproget. Sproget har de her fælder, hvor ting placeres i kasser, og så er det pludseligt svært at slippe ud af de kasser igen.«
»Det levende billede kan skabe akustiske sanseindtryk. I en stumfilm kan man skabe et akustisk lag ved den måde, filmen klippes på. Så en film er mere end bare det visuelle. Hvis der er hurtige bevægelser i billedet, så mærker vi det, og bevægelserne bliver en kropslig erfaring. Film er en oplevelse, der består af mange lag.«
-Der er en spænding mellem det konkrete og abstrakte i dine film. Forsøger du at bevare en kontakt til et konkret udgangspunkt i dine film?
»Jeg kan rigtig godt lide abstrakt kunst, men jeg svært ved at opfatte det som et godt udgangspunkt. Jeg vil gerne gøre overgangen mellem det konkrete og det abstrakte synlig. Jeg kan godt lide at spille med åbne kort, så jeg vil jeg gerne have, at folk er bevidste om, hvor abstraktionen kommer fra.« -Er det konkrete udgangspunkt også vigtig for tankeprocessen og refleksionen? »For mig er det. Det er derfor, jeg ikke kan begynde med abstraktionen.«
Interview by Matthias Blicher, April 9th 2015 in Atlas Magazin

Syv arkitektoniske kortfilm er små sansemættede overraskelser Kontrastrigdommen i Johann Lurfs film er konsekvent enorm.
En højlydt technotosset tur til rummet og tilbage. Eller en omvendt stum visit til et militærområde i et vandreservoir i Californien, hvor man nu ikke længere afprøver torpedoer, men i stedet lever med det forladte reservoir som en del af infrastrukturen. Eller en knurrende Vespas kørsel omkring 100 forskellige og mere eller mindre afskyeligt udsmykkede rundkørsler i Østrig. Eller ...
Vidt omkring
Den eksperimenterende østrigske kortfilmsinstruktør Johann Lurf kommer vidt omkring i de syv små film, som vises i rap i København. Ikke nok med at Lurfs valg af lokaliteter og hans kameravinkler er udfordrende. Det er også hans lydarbejde, hans nærbilleder af sædvanligvis oversete ting og steder og hans indimellem grelle anvendelse af uskønne farver.
Kontrastrigdommen i hans film er konsekvent enorm. Støj veksler med stilhed, det abstrakte får modspil af det konkrete, og det utilnærmelige mødes af en fotografisk stoflighed.
12 eksplosioner
Natur og arkitektur taler ofte sammen på overraskende vis hos Johann Lurf, der bruger alt andet end ord i sine værker. Det er former, lyd, farver, placeringer og funktioner, der snakker, og det gør de ofte ved hjælp af en meget underfundig tone af enten noget absurd eller noget sjovt.
Nogle værker er mindre gennemskuelige end andre. I den billedsmukke ’Vertigo Rush’, hvis titel bevidst associerer til Hitchcocks film, beskæftiger Lurf sig fortolkningsfrit til naturens foranderlighed. Mindre lyrisk, men pudsigt munter er ’12 Explosions’, hvor man konkret får, hvad man bliver lovet.
Dorte Hygum Sørensen, Politiken March 17th 2015

Johann Lurf: 7 kortfilm
Oplev den østrigske eksperimentalinstruktør Johann Lurfs syv markante udsagn.
Ved den første Copenhagen Architecture Festival i 2014 præsenterede vi James Benning, der nok er mest kendt for sin formelle strenghed og tålmodighed udtrykt i smukke landskabsfilm. I år er turen så kommet til østrigske Johann Lurf, der tidligere har været i lære hos den amerikanske filmskaber.
Lurf vil præsentere en række af sine episke filmsekvenser, installationer og kortfilm, der udtrykker fine fornemmelse for natur- og arkitekturforestillinger. Johann Lurf (f. 1982) er uddannet på kunstakademier i henholdsvis Wien og London. Lurfs arbejde er blevet screenet og har modtaget fornemme priser oglegater ved flere internationale filmfestivaler.
Lurf fremstiller rum som konstanter blandt alle menneskelige grupper, der kan defineres som anti-lokationer; de eksisterer ikke alene, men i kraft af sociale konstellationer, materialiteter og begivenheder. Lurfs filmrække består af en samling af “steder udenfor alle steder”, men som samtidig er effektivt lokaliserbare: et uudforsket test-reservoir i Californien, 100 rotunder i Østrigs urbane industriområder og en kommercialiseret pyramide er blot nogle af de forskellige lokationer, der gøres til genstande for Lurfs poetiske perception.
Den østrigske eksperimentalinstruktør Johann Lurf viser på festivalen syv markante filmværker ved en samlet forevisning, hvor forståelser af rum, arkitektur, bevægelse og landskab på forskellig vis udfordres, og hvor forestillinger om naturen og det naturlige er sat til debat. Filmene 12 Explosions, Reconnaissance, Vertigo Rush, A to A, Picture Perfect Pyramid, Endeavour og Embargo vises i nævnt rækkefølge.
Filmene introduceres af instruktøren, efterfølgende vil landskabsarkitekt, post.doc. Rikke Munck Petersen moderere en Q&A med Johann Lurf.
Copenhagen Architecture Film Festival x Film, March 2015

Greg de Cuir, Jr & Michael Pattison in conversation on festivalists.com September 2014
GdC: Let’s stay with sound. Let’s stay with silent cinema. I am excited to talk about the first curated jury programme by Johann Lurf (Ecstatic Perception), which I thought was outstanding. I notice you are excited to talk about it also.
MP: No disrespect to the competition programs, but this was the most even, the most exciting to watch. Most of these films I had not seen. The Billy Bitzer short, INTERIOR N.Y. SUBWAY, 14TH STREET TO 42ND STREET (1905).
GdC: It was unbelievable, was it not? You can see the magic of cinema. You feel that wonder.
MP: Absolutely. You also see locations that we do not actually see now. Cinema has progressed so much that it can go anywhere. We have documentaries like LEVIATHAN, which is an exciting film to watch because of this all-access feel. It was so excellent to see this camera going through the New York subway. Then the second film, IT WAS A DATE / C'ÉTAIT UN RENDEZ-VOUS (1976). Have I seen a Claude Lelouch film before?
GdC: I do not think I have. I noticed his name in the programme. This was my introduction to him.
MP: 1976. This is twenty years before RONIN (1998), the John Frankenheimer film.
GdC: This is almost twenty years before video games! Grand Theft Auto, any sort of driving or racing game.
MP: I felt it in my stomach, when I was watching it. Then we had POWERS OF TEN (1977). I had not even heard of this film before.
GdC: I still do not know who made it!
MP: It was Charles Eames & Ray Eames. This is all leading up to VERTIGO RUSH (2007) by Lurf. All of these films, at least the first three, used the Z-axis. POWERS OF TEN takes that to its extreme, starting with a picnic by the Great Lake in Chicago and drawing back to the point, where it is outside of our galaxy, and doing so in a mathematical way. I presume it was done in a mathematically correct way, because I saw that NASA was thanked in the credits. Then it goes right back down into the very essence of an atom. It is a simple idea, and something that could be explained in a textbook, but it was done in such a rigid way.
GdC: It was very cinematic. It was very well-done. I assumed it was a scientific film, an educational film. This is an avant-garde work of art. You could show it to kids, you could show it in a film festival.
MP: I will skip RAILROAD TURNBRIDGE (1976), because I have less to say about it than others. HARMONICA (1971) by Larry Gottheim is a very interesting film. This is not the Z-axis but the X-axis. But then again, you have the Z-axis, because here is a guy sitting a car, the camera is fixed, and it is hurtling along the X-axis. He keeps moving his hand along the Z-axis, out of the car, into the car, with the harmonica. Everything is integrated to such perfection. Is it a bit long? It is 11 minutes. It felt slightly long.
GdC: It did feel longer.
MP: It was pleasant to watch. It was funny as well. MOUNTAIN TRIP / HÖHENRAUSCH (1999) by Siegfried A. Fruhauf.
GdC: How did you feel about the audio echo in the music between these two films?
MP: HÖHENRAUSCH is all X-axis. I saw it at Kino Otok earlier this year. I am not sure, but I think it was out of focus during the screening. I love the sound in both. HARMONICA is a bit softer, also because of the wind. HÖHENRAUSCH is a bit bombastic. So VERTIGO RUSH is strictly Z-axis, going back and forth. I have seen it before, but not on a big screen. I did agree with what was mentioned in the Q&A, that some might see it to be a very sexual film. I also felt that rush of orgasm. I was reminded by means of association of the sequence in Gaspar Noé’s ENTER THE VOID / SOUDAIN LE VIDE (2009). It ends in orgasm and this backwards and forwards movement.
GdC: I do not want to talk about Gaspar Noé. I would like to talk about Billy Bitzer, Claude Lelouch, Alfred Hitchcock. This is a very cinephilic programme for me. You have different genres. For example, we have an Alpine musical, we have the 1970s Hollywood hippie road movie, we have the reference to Joris Ivens with RAILROAD TURNBRIDGE. How did you feel about the cinephilic properties that are sort of inherent in this program, the auteurist properties that are sort of mythologized or re-mythologized?
MP: With the exception of POWERS OF TEN, these films felt kind of jazzy to me in their improvisation. For me, the exciting thing about the Lurf programme was that all the films sort of complemented each other. Each had its own structure and its own rules.
GdC: I think they all echoed with Johann’s film in the end. I saw bits and pieces of everything in his film. For me it was one of the best curated programs I have seen in a long time. I thought it was outstanding.

Manapság a strukturalista film szellemiségének öröksége a legmeghatározóbb a kortárs avantgárd filmben. Leginkább ma is az osztrákok azok, akik ezzel az attit?ddel filmeznek. Például Martin Arnold régi hollywoodi filmek jeleneteib?l készített loop-olt hip-hop montázsokat a nyolcvanas, kilencvenes években. A kétezres években a fiatal Johann Lurf filmjei viselik magukon a klasszikus strukturalista film hatását. (pl.: Vertigo Rush; The quick brown fox jumps over the lazy dog)
Lichter Péter, kontraCINEMA July 9th 2013

ヨハン・ルーフの《すばしこい茶色の狐が怠け犬を飛び越す（色は匂ほへど散りぬるを 我が世誰そ常ならむ 有為の奥山今日越えて 浅き夢見じ酔ひもせず）》も、映像の物質性を直接的に露にする。さまざまな映画の一コマとサウンドトラックを繋ぎ合わせてできたその映像には、フィルムを送るための両端の穴や、エンドロールの後の空白のコマも含まれており、映画という物語への没入を拒むようである。しかしルーフの作品には、映像の物質性をむき出しにしながら、なおそこに別のロマンティシズムが加わってくる。《エンデバー》は、スペースシャトルに取り付けられた複数台のカメラが撮影した映像記録を、発射から着水まで、昼夜2回の飛行に分けて構成したものである。それらの映像は、ニュース映像で馴染みの勇壮な場面とは異なり、宇宙の漆黒をただただ反映し、着水のパラシュートがクラゲのように広がる、より即物的な細部を映し出している。そして昼の飛行にはノイズがリズミカルに呼応しているのに対して、夜の飛行は終始静寂に包まれている。一度剥き出しになった物質性が、手掛かりを失ってさらに裏返ったとき、そこにはこれまで体験したことのないような夢幻性が生まれるのである。
能勢陽子（豊田市美術館) on artscape.jp in March 2012

Impressum: Mag. Johann Lurf 1010 Wien