12 Explosionen
12 Explosions

2008 DV 6 Minutes Stereo Colour 25f/s 16:9 Edition of 5+2

12 Explosionen

In the sound-chapter of his Theory of Film, Siegfried Kracauer writes: “Supposing shrill screams or the blasts of an explosion are synchronized with images of their source and/or its environment: much as they will leave their imprint on the spectator’s mind, it is unlikely that they will prevent him from taking in the images....” Johann Lurf has made a film that refutes this assumption in six minutes. 12 Explosionen shows a series of tableaus filmed in Vienna at night. Before the big bangs occur, the locations selected for them resemble crime scenes: There are shots of dimly lit footpaths, deserted parking lots, a pedestrian bridge made of steel, all with a central perspective. These places are virtually waiting for something to happen. And because of the film’s title we know that something will. After a brief period of quiet, something blows up at each one, and the sound is accompanied by a simultaneous cut to the same scene from a different angle. But these cuts escape our attention: We are far too distracted by the light and, more importantly, sound of the explosion in a public space. And it might be that the title is merely a ruse: How many explosions are there in all? How many do we hear, and how many are shown? 12 Explosionen is a fine little study of perception by a filmmaker with a sense of humor who simply wanted to try out what interests him about cinema. Precisely crafted, and nothing like it has been seen before: This is what experimental film should be like.
Maya McKechneay (Translation: Steve Wilder)

Im Geräusch-Kapitel seiner Theorie des Films schreibt Siegfried Kracauer: „Angenommen, schrille Schreie oder der Knall einer Explosion seien mit Bildern ihrer Quelle beziehungsweise deren Umgebung synchronisiert, dann werden sie zwar ihre Wirkung auf den Zuschauer nicht verfehlen, aber es ist wenig wahrscheinlich, dass er ihretwegen versäumte, die Bilder in sich aufzunehmen.“ Johann Lurf hat einen Film gedreht, der diese Annahme in sechs Minuten widerlegt. 12 Explosionen zeigt eine Reihe von Tableaus, aufgenommen im nächtlichen Wien. Die ausgewählten Orte wirken noch vor dem großen Knall wie Tatorte (auch und vor allem im Sinne des Fernsehkrimis): Zentralperspektivische Aufnahmen schwach erleuchteter Spazierwege, einsamer Parkplätze, einer Fußgängerbrücke aus Stahl. Diese Orte lauern geradezu darauf, dass an ihnen etwas passiert. Und wir wiederum wissen durch den Titel des Films: es wird. Nach kurzer Ruhezeit fliegt an jedem dieser Orte etwas in die Luft, und zugleich mit dem Knall erfolgt ein Umschnitt auf die gleiche Szenerie aus neuer Perspektive. Doch diese Schnitte entgehen der Aufmerksamkeit: viel zu abgelenkt ist man durch Licht und vor allem Lärm des Sprengstoffs im öffentlichen Raum. Und vielleicht ist sogar der Titel eine List, denn wie viele Explosionen gibt es wirklich? Wie viele hört man, und wie viele sind im Bild? 12 Explosionen ist eine kleine, feine Wahrnehmungsstudie eines Filmemachers, der Humor hat und einfach ausprobiert, was ihn am Kino interessiert. Handwerklich präzise, noch nie zuvor gesehen: so soll Experimentalfilm sein.
Maya McKechneay

[...] Also playing around with expectations in a knife-sharp, intelligent way is 12 Explosionen (12 Explosions, 2008) by Johann Lurf. He shot 12 locations where something is going to happen: right, there will be some explosion! But before the big bang occurs, we need to be patient, watch the night scenes in Vienna and then bang! But Lurf is playing around with the audience: if you have the chance to see it twice, you will find something interesting mentioned: are there really twelve of them? Is every explosion we see accompanied by the corresponding sound? And if we hear a sound, do we really see an explosion? Emotions get confused during these six minutes (yes, really six minutes) and, if you ever wanted to find yourself giggling while watching a blasting bridge, this is your chance.
Claudia Siefen in Senses of Cinema

At nighttime, a charming city, deserted by the ample light, more light than shadow. There follows a series of explosions, in twelve places for as many disruption. An intrusion that is as pathetic as untimely that resounds now very differently.
Festival International du Documentaire de Marseille

This perceptual training film disciplines the eye to catch a single frame, an explosion of light, a moment of gesture and timing.
Melbourne International Film Festival

Twelve times Johann Lurf sets off firework in the nocturnal streets: cheerful images without words. Twelve times, Johann Lurf sets off fireworks in the nocturnal streets: cheerful images without words, a cinematic outline without beginning or end, entirely left to the passage of time and its fears, moments of happiness and outbursts - for the film to end up one day at a flea market and be discovered as anonymous found footage of an explosive time.
Rotterdam International Film Festival

In the short 12 explosionen, screened at this year‘s International Film Festival Rotterdam, fireworks are let of by invisible hands in the desolate outskirts of a nocturnal city. Kaboom! The blast blows the camera into another angle. Still no human presence. Only these big bangs to end all time. I‘m still waiting for the last one, although the film is over for a while now. Or did the world end when the screen went black?
Dana Linssen in filmkrant

Das soll Action-Macho Michael Bay erst mal schaffen: Zwölf Explosionen in sechs Minuten lässt der junge Experimentalfilmer Lurf („Vertigo Rush“!) hier in nächtlichen Straßen hochgehen.
Falter

So richtig beeindruckt einen der Ort vielleicht erst in der Gesamtansicht im Kino. Wenn einer die Kamera nimmt und um vier Uhr morgens vom Dach der Universität herunter filmt. So wie Johann Lurf in seinem experimentellen Kurzfilm „12 Explosionen“. Dann zeigt das Jonasreindl seine Eleganz. In Lurfs Film, der gerade auf dem Filmfestival Rotterdam seine internationale Premiere feierte, wird in der Passage ein Sprengsatz gezündet. Ein Knall, etwas Rauch und von oben sieht man eine flatternde Wolke von Tauben die aufsteigt aus dem dunklen Kreis. Und in der Mitte unbeeindruckt: Wiens urbanste Wiese.
Maya McKechneay in ihrem Blog

12 Mal lässt es Johann Lurf krachen, wenn die nächtliche Stille von bunten Explosionen zerfetzt wird. Das zu verraten tut der Spannung dieser wunderbaren kleinen Miniatur keinen Abbruch, im Gegenteil: Spätestens bei der zweiten Detonation wird die Spannung der Dramaturgie ganz auf den Zuschauer und dessen innere Erwartungshaltung übertragen: Man weiß, dass das nächste Feuerwerk kommen wird, aber vom genauen Zeitpunkt wird man dann doch von Mal zu Mal aufs Neue überrascht, auch weil Johann Lurf im entscheidenden Moment die Ansicht wechselt. 12 Explosionen, das sind 12 Mal freudige Bilder ohne Worte, ein filmischer Abriss ohne Anfang und Ende, ganz dem Verfließen der Zeit übergeben - auf dass er vielleicht irgendwann am Flohmarkt gefunden und als anonyme Found Footage einer explosiven Zeit entdeckt wird.
Viennale 08

[...] Der einfachste, raffinierteste und zugleich verblüffendste Film der Reihe ist allerdings 12 Explosionen von Johann Lurf. Seine Machart ist selbsterklärend, und da er einem 12 Mal Gelegenheit gibt, die eigene Verblüffung mit Beobachtung zu schlagen, hege ich den leisen Verdacht, dass er möglicherweise doch noch eine Spur komplexer gebaut ist, als er sich den Anschein gibt. Gezeigt wird jeweils eine starre Einstellung auf ein nächtliches Industriequartier einer Stadt, eine Kreuzung, ein Stück Strasse unter einer Brücke. Dann erfolgt die Explosion, ein kurzes, heftiges Feuerwerk, im Prinzip eine einzige Eruption (auf die man natürlich schon beim zweiten Mal gespannt wartet), nach der man aber mit abnehmender Verblüffung feststellt, dass sich der Kamerastandort geringfügig geändert hat. Spätestens beim dritten Mal glaubt man dann auch zu wissen, wie das gemacht ist: Die Explosion erfolgt jeweils unmittelbar nach dem Schnitt, was zur Folge hat, dass man sie am ‘alten Ort’ zu sehen glaubt, und den ‘neuen Ort’ erst im abziehenden Rauch erkennt.
Michael Sennhauser in seinem Blog

Kleinod für großes Kino: „12 Explosionen“ nennt sich die nächtliche Stadteroberung von Johann Lurf, der sich nach der sinnlichen Dolly-Zoom-Studie „Vertigo Rush“ im vergangenen Jahr heuer mit Feuerwerk und damit nicht weniger eindrucksvoll zurückmeldet.
Daniel Ebner für APA

Wien bei Nacht, wie es klingt und kracht. Die Schlafende Großstadt: Spazierwege, Parkplätze, Autobahnbrücken. Bilder wie Tatorte. Geschichten aus der Wiener Unterwelt? Eine Reihe bunter Explosionen ohne sprachlichen Kommentar auf der Leinwand. Jeder Knall, jeder Blitz rückt den Schauplatz in ein anderes Licht. Die eingeschliffenen Sehgewohnheiten mittels Manipulation von Perspektive, Ton und Schnitt attackierend, spielt der Film mit den Erwartungen des Zuschauers und den Konventionen des Kinos. Wer hat was gehört? Und wer was gesehen?
Duisburger Filmwoche

Die Autopoiesis des Systems besteht in der Reproduktion von Operationen, die die Form von Beobachtungen haben. Diese sind aber qua Definition zeitgebundene Operationen, was bedeutet, daß sie im Moment ihres Erscheinens bereits wieder verschwinden. Damit auch nach zeitlicher Distanz auf sie Bezug genommen werden kann, müssen sie wiederum selbst beobachtet werden und in diesem Moment der Selbstbeobachtung, wie es zuvor beobachtet hat, konstituiert sich Gedächtnis. Jens Kiefer
Die Ausstellung not here not now konfrontiert zwei künstlerische Positionen, die auf eine Ästhetik des Dokumentarischen rekurrieren. Man meint, Bilder zu sehen, die auf „Reales“ verweisen, die Spuren des Realen wiedergeben. Doch erweist sich die dokumentarische Bildregie bei Martin Möll und Johann Lurf als konzeptuell gebrochen. Not here, not now – in sehr unterschiedlicher Weise verunmöglichen die Künstler die Affirmation eines realitätssichernden Blicks. Orte des Transits und der Passage bilden dabei einen gemeinsamen topologischen Bezugspunkt. Diese Nicht-Orte fungieren sowohl bei Lurf als auch bei Möll jedoch weniger als Gegenstände der Beobachtung, sondern vielmehr als Aktivatoren eines piktoralen Begehrens. Die Bilder werden als Konstellationen offener Dispositive inszeniert, wobei nicht mehr das Was, sondern das Wie der Darstellung sowie die mnemische Anschlussfähigkeit der Bilder in den Vordergrund treten. Entgegen dem Barthes‘schen Noema „es ist so gewesen“, der Annahme eines internen Bezugs des (fotografischen) Bilds zum Vergangenen, „speichert“ das Bild hier nicht Vergangenes per se, sondern bringt dieses nunmehr aktiv hervor. Der fotografierte (Möll) und gefilmte (Lurf) Nicht-Ort avanciert hierbei zur medialen Chiffre projektiver Aufladung. Möll und Lurf verweisen somit auf die Fiktion des Dokumentarischen; sie zielen nicht auf Topografieanalysen, sondern fragen, wie die untersuchten Orte durch das jeweilige Dispositiv der Darstellung medial beschriftet und narrativiert werden. Beide Künstler arbeiten – wenn auch sehr unterschiedlich – mit der Setzung ästhetisch-semantischer Lücken und Paradoxien. Der Beobachter konstruiert durch die hervorgerufene referentielle Unbestimmtheit eine ergänzende, semantisierende, geradezu grammatikalische Struktur, die das Sehen des Bilds in eine Lektüre, einen Dechiffrierungsprozess, transformiert. Mölls und Lurfs Bilder konstituieren dabei mehr ein Register denn eine Narration. Die Arbeiten verweisen auf Systeme des Zählens und der Repetition: 26 Bilder bei Möll, zwölf Explosionen bei Lurf: Die Künstler generieren Zeitsemantiken, die das Bild per se temporalisiert, in einen zeitlichen Zusammenhang eingebettet erscheinen lassen. Vor diesem Hintergrund ist nicht mehr die Repräsentation von Örtlichem, sondern die medienspezifische Codierung des Zeitlichen von Interesse. In beiden Arbeiten spielt das Intervall zwischen den Darstellungs-einheiten (Kadern) bzw. zum referentiellen Vorbild eine wesentliche Rolle: doch weniger, um die Zeit des Abgebildeten zu betonen, sondern um jene spezifische Zeitlichkeit zu untersuchen, die das Bild im Sinne eines chronoästhetischen Dispositivs hervorzubringen vermag. Zeit fungiert nicht (mehr) als Behälter der Dinge,(1) die man filmen oder fotografieren könnte. Zeitliches wird vielmehr durch die Logik der Darstellung konstituiert. Den Referenten dieser Bilder bildet nicht das Abgebildete, sondern die Verkettung durch den Betrachter, das Zeitigen bildlicher Anschauung.
In 12 Explosionen von Johann Lurf sieht sich der Betrachter Aufnahmen des nächtlichen Wien gegenüber. Der Film zeigt geradezu kontemplative Bilder von Passagen, Unterführungen, von Orten des Transits. Doch erfährt das vermeintlich stille Szenario eine absurde Unterbrechung durch eine Explosion. Zeitgleich mit der Detonation findet jeweils ein Kamerawechsel statt, der kausal mit dem Geschehen verknüpft scheint. Filmschnitt und Explosion fallen dabei zusammen; es scheint, als wäre die Kamera geradezu indexikalisch mit dem Geschehen verknüpft, als würde das Reale einen internen Bezug zum Filmischen unterhalten.
Jenseits der anfänglich dokumentarisch anmutenden Bildregie schreibt sich der Film nunmehr autopoietisch fort, ein Tableau folgt dem nächsten, wieder und wieder unterbrochen von einer Explosion. Der Titel wird zum Programm. Nicht mehr das Bild (die „Dokumentation“), sondern der Rhythmus, nicht der Ort, sondern die Zeit des Filmbilds werden auf diese Weise zu The- men dieser abstrakt piktoralen Inszenierungsfolge. Durch die Wiederholung sowie den im Leeren verlaufenden Handlungsverlauf verlieren die Orte und das gefilmte Geschehen jegliche vordergründig lesbare Bedeutung. Der Film, das filmische Dispositiv, beginnt sich vielmehr dem Realen „vorzudrängen“. Realer Ort und Zeit – das vermeintliche „here and now“ – werden dabei zum ästhetisch verfügbaren Material. Der Ort, seinem ontologischen Status enthoben, erscheint temporalisiert und einer Sequenzierung, der chronoästhetischen Kompositorik Lurfs, unterworfen.
Lurfs Bilder exemplifizieren ein Changieren zwischen Fremd- und filmischer Selbstreferenz. Dokumentarischer und fiktionaler Film bilden hierin nicht binäre Oppositionen, sondern scheinen vielmehr aufeinander bezogen.(2) Die Explosionen fungieren dabei als Wahrnehmungssensation per se, als Platzhalter eines wie immer gearteten, möglichen filmischen Ereignisses, das Aufmerksamkeit bündelt. Trotz der scheinbaren Statik der Einstellungen wird auf diese Weise die potentielle Veränderung, das mögliche Kommende, zum eigentlichen „Bildgegenstand“ und der Film als sich selbst unsichtbar machendes Dispositiv der Erwartung, als Begehrensstruktur, lesbar.
Lurf zielt nicht auf eine Inszenierung erster Ordnung, indem er den Ort zum Schauplatz von „etwas“ macht, sondern analysiert die filmische Raumdiegese: Für den Betrachter wird dabei der abwesende Blick der Kamera zum konstitutiven Bestandteil eines imaginären Raums. Der Zuschauer denkt sich an die Stelle des absenten Kameraauges, schließt somit die Lücke und fügt Einstellung für Einstellung das fragmentierte Bild zusammen. Die eigene Wahrnehmungsaktivität bildet dabei die Nahtstelle, die suture (3). Lurf bricht durch Einstellung und Montage die Vorstellung eines diegetisch homogenen Raums, auf den man zu Beginn des Films aufgrund der dokumentarischen Filmrhetorik noch hoffen konnte. Er dekonstruiert ein außerhalb der Bilder liegendes, großes, zusammenhängendes Ganzes und verweist dagegen „auf den Bruch und die Differenz, auf das Inkommensurable, den Sprung“ (4). Er stört den Blick aufs „Objekt“, welches sich nunmehr als Zusammengesetztes, als kognitive Syntheseleistung des Betrachters, und nicht als analog-indexikalische Spur des Realen zu erkennen gibt. Das kinematische Zeitbild entwirft dabei ein komplexes Gebilde, in dem sich verschiedene Partikel und Schichten von Zeit durchdringen, in dem Zeit also zur selbständigen Form innerhalb der figürlichen Welt wird.(5)
[...]
Martin Mölls und Johann Lurfs Arbeiten lassen sich als Reflexionen verschiedener Syntaxen medial vermittelter Zeitlichkeit lesen: des fotografischen Bilds bei Möll, des filmischen Dispositivs bei Lurf. Ihre dokumentarischen Inszenierungen zielen dabei auf die Negation einer linearen, abstrakt-schematisierten Zeit. Zeit lässt sich, entgegen der Vorstellung eines naiven meta-physischen Realismus, nicht als homogene Kette von Ereignissen oder als bloße Reihung von Zeitfenstern vergegenständlichen und verobjektivieren. Durch die Setzung semantischer Lücken und dokumentarischer Paradoxien scheint bei Lurf und Möll die Unterscheidung zwischen Realem und Imaginärem oftmals nahezu aufgehoben, es scheint, als ob sie von gleichem ontologischen Status wären. Doch zielen die Künstler letztlich nicht auf eine Derealisierung des Faktischen, nicht auf die Behauptung einer reinen „Oberflächlichkeit des Simulakrums“ (6), das eine Konzeption von Realität per se aufgäbe. Sie arbeiten vielmehr entlang der fragilen Nahtstellen zwischen Analytischem und Synthetischem, zwischen Dokumentarischem und Fiktionalem, um den jeweils eigenen medialen Zeithorizont zu überschreiten und zu transzendieren. Sie evozieren dabei ästhetische Momente temporaler Indeterminiertheit, in denen sich Zeit weniger am oder im Sichtbaren, sondern zwischen den Momenten des Sichtbaren zeigt.
David Komary zur Ausstellung Not Here Not Now mit JL und Martin Möll in der Galerie Stadtpark Krems März 2010
Anmerkungen: (1) Vgl. Mike Sandbothe: Mediale Zeiten, in: Synthetische Welten – Kunst, Künstlichkeit und Kommunikationsmedien, hg. v. Eckhard Hammel, Essen: Blaue Eule 1996, S. 135ff. (2) Hayden White: Das Ereignis der Moderne, in: Die Gegenwart der Vergangenheit, hg. v. Eva Hohenberger und Judith Keil- bach, Berlin: Vorwerk 8 2003, S. 229 (3) Vgl. Hermann Kappelhoff: Kino und Psychoanalyse, in: Moderne Film-Theorie, hg. v. Jürgen Felix, Mainz: Theo Bender Verlag 2003, S. 140f. (4) Vgl. Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild, Kino 2, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996, S. 343f. (5) Lorenz Engell, Oliver Fahle: Film-Philosophie, in: Moderne Film-Theorie, hg. v. Jürgen Felix, Mainz: Theo Bender Verlag 2003, S. 227. (6) Linda Williams: Spiegel ohne Gedächtnisse – Wahrheit, Geschichte und der neue Dokumentarfilm, in: Die Gegenwart der Vergangenheit, hg. v. Eva Hohenberger und Judith Keilbach, Berlin: Vorwerk 8 2003, S. 33.

[...] Auch wenn meine Verbitterung über den deutschen Film von den meisten nicht vollständig emotional nachvollzogen wird, Johann Lurf holt mich glücklicherweise mit einem Knall, genauer gesagt mit 12 lautstark hochgehenden Feuerwerkskörpern zurück ins Leben. Die hat der Regisseur im nächtlich-schlafenden Wien an 12 unterschiedlichen Orten hochgehen lassen. Mit jeder Explosion wechselt die Kameraperspektive. Vereinzelt gehen auf den Krach hin Lichter an, oder es passiert überhaupt nichts. Eine amüsante kleine Widerstandsaktion gegen die Wiener Lethargie und eine willkommene Methode, um filmerschöpfte Festivalbesucher in ihren Kinosesseln hochschrecken zu lassen.
Martin Thomson auf schnitt.de

12 Explosionen punktuieren das filmische Ereignis als wiederkehrenden, überraschenden Effekt und zeigen das Explodieren, nur den Kern der Explosion nicht.
Valerie Deifel

Der Film 12 Explosionen setzt auf sinnliches Erleben durch Spannungselemente. Gefilmt wurden nächtliche Orte in Wien, die alle eins gemeinsam haben: Sie wirken wie Tatorte eines Kriminalfalls und bauen die Erwartung auf, dass sich dort gleich etwas ereignen wird. Explosionen „wie aus dem Nichts“ zerreißen die nächtliche Stille der Stadt. Lurf erforscht die dem Film und auch der Reise immanenten Eigenschaften wie „Stillstand und Bewegung“ sowie „Spannung und Entspannung“.
zu Über das Reisen... Fotogalerie Wien

Theory of Film skriver Siegfried Kracauer: “Supposing shrill screams or the blasts of an explosion are synchronized with images of their source and/or its environment: much as they will leave their imprint on the spectator’s mind, it is unlikely that they will prevent him from taking in the images…” Lurf har med12 Explosions lavet en film, der tilbageviser denne antagelse på seks minutter. Tolv gange skyder Lurf fyrværkeri op fra de nattemørke gader som ordløse billeder. Den filmiske sekvens er uden kronologi overladt til tidens ånd og dens frygt for både lykke og opbrud. Tiden kan eksplodere og bryde ud i lys lue når som helst.
Copenhagen Architecture Festival x Film, March 2015